نمایش رادیوئی به روایت دیگر-۳

۶۴۱۶۹۵-۳۰۰x228

روایت در نمایش رادیویی

یک

گروهی کنار ساحل جمع شده اند . اکنون چند وقتی است که از دوردست‌ها کشتی ای نیامده است . انتظار گاهی کشنده و عذاب آور است . مردم ساحل نشین اکنون سال‌هاست که جهان را از راه گفته‌های ملوانانی شناخته اند که از سرزمین‌های دور خبر می‌آورند . کشتی ای از دور دست نمایان می‌شود . موج شادی بر چـهره‌ها می‌نشیند . زمـانی نـمی‌گـذرد کـه مــــردم در گروه‌های کوچک و بزرگ گرد ملوانان جمع آمده اند و به داستان‌هایشان گوش سپرده اند . در این میان اما گروهی از ملوانان ، آوازهایی را که آموخته اند برای مردم می‌خوانند ، چند نفر از ملوانان دارند واقعه ای را که شاهدش بوده اند برای ساحل نشینان نمایش می‌دهند . یکی دو ملوان نقاشی‌هایی با خود به همراه آورده اند ، نقاشی از مردمانی در دوردست که ملوان‌ها آن‌ها را کشیده اند . ملوانان از جایی دور خبر می‌آورند . آن‌ها شاهد و ناظر چیزهایی بوده اند و حالا می‌خواهند آن را به کسانی که مشتاقانه می‌خواهند بشنوند ، ارائه کنند . مـلـوان‌ها از چـیزی می‌خواهند بگویند که اکنون و در این جا حضور و وجود ندارد و آن‌ها با تمام توان و تجربه ای که دارند می‌خواهند تجربه ای از وجود و حضور آن را برای ساحل نشینان پـدیـد آورنـد ، بـا کلمه‌ها ، با آواز ، با حرکت ، با ایفای نقش و یا حتی با تلفیق و ترکیبی از تمام این‌ها . هنگام غروب ساحل خلوت است ، اما شنیده‌ها در خانه‌ها همچنان نقل می‌شود .

 

دو

روایت[۱] بی وقفه و بی پایان ، جریانی است که در طول زندگی و به شکل‌های مختلف با آن مواجه هستیم ، با آن زندگی می‌کنیم و معنی زندگی مان را می‌سازیم . ” روایت شیوه اصلی است که از طریق آن ، انسان تجربه‌های خود را درون رشته رخدادهایی که از نظر زمانی پر معنا و با اهمیت هستند سامان می‌دهد . روایت هم یک شیوه ی استدلال و هم یک شیوه ی بازنمایی است . انسان‌ها می‌توانند جهان را در قالب روایت درک کنند و درباره ی جهان بگویند . ” [۲] روایت فرایندی است برای آفریننده و خواننده ، چرا که هر دو نیازی سیری ناپذیر را می‌دانند . آفریننده تجربه‌های خود را بر پایه ی الگویی پایه ریزی می‌کند که بتواند به بهترین شکل تجربه و احساس ر ا انتقال دهد و خواننده ی روایت خود را در میان عـرصه ای پر از سـطور نـانوشـته می‌یابد که باید آن‌ها را پر کند ” اگر از چشم انداز ساختارگرایی و نشانه شناسی نظر کنیم ، روایت عبارت است از فرایند نظم بخشی یا نظم بخشی دوباره ، تعریف دوباره ی آنچه روی داده یا گمان می‌رود که روی داده است . این تعریف دوباره بر اساس قواعد معلوم و معینی روی می‌دهد که مشابه با قواعدی است که ما به کمک آن‌ها جمله‌ها را شکل می‌دهیم ، این خود بدان معنی است که اسرار داستان گویی به کمک پژوهش علمی‌– منطقی قابل تحقیق است . ” [۳]

 

سه

وقتی از روایت حرف می‌زنیم ، دقیقا داریم درباره ی چه پدیده ای حرف می‌زنیم ؟ ” روایت یک آغاز و یک پایان دارد ، واقعیتی که آن را از باقی جهان متمایز می‌کند و در عین حال در برابر جهان واقعی قرار می‌دهد … ” [۴] روایت یک سلسله و زنجیره است که در بعد زمان شکل می‌گیرد . ” روایت … یک داستان است … زنجیره ای از رخدادها را در بر می‌گیرد . دقیق تر بگوییم ، این بدان مفهوم است که روایت‌ها ، در چارچوب یا طی نوعی دوره زمانی صورت می‌گیرند ” [۵] اما برای این که بفهمیم داستان چرا اهمیت دارد و ساز و کار آن چیست ، خوب است به این موضوع اشاره کنیم که نقد مدرن همواره در میان داستان‌ها نکات اصلی را نگه داشته است و با توجه به این نکته‌های پایه ای به قوانین کلی اشاره کرده است . قانون‌هایی که ساز و کار میان عوامل را مشخص می‌کند . ” سازه‌هایی که معنای آن‌ها بیش از آن که در محتوای تاریخی شان نهفته باشد ، در نظام روابط صوری ای نهفته است که این سازه‌ها با یکدیگر دارند . نقد ادبی این روش را اخذ کرده است و وسیعا آن را برای مطالعه ی روایت ، فیلم و … به کار بسته است ” [۶]

با توجه به همین روش است که امروزه می‌توانیم قوانین کلی داستان را بهتر بشناسیم و درباره ی آن حرف بزنیم . تعادل [۷] نخستین عنصر داستانی است ، آن چنان که بتواند موازنه ی تنش[۸] زای میان دو نیروی متخاصم را آشکار کند . باید پویا باشد نه ایستا ، همچون آرامش مرگبار قبل از طوفان .

عنصر بعدی آشفتگی[۹] است . واقعه ای آغاز کننده است که موقعیت متعادل را بر هم زده و حرکت کنش را شروع می‌کند .

شخصیت اول [۱۰] یا شخصیت محوری سومین عنصر داستانی است . شخصیتی با اراده که اتفاقاتی را موجب می‌شود . او می‌تواند پر تنش و فعال باشد ، اما همچنین می‌تواند محوری ولی مقهور شرایط فرض شود . همچنین شخصیت اول می‌تواند یک گروه هم باشد ، اما در هر حال او در کانون وقایع قرار دارد .

نقشه [۱۱] چهارمین عنصر است . این همان چیزی است که شخصیت اول برای استقرار دوباره ی نظم در سر دارد . این می‌تواند آگاهانه و یا نیمه آگاهانه باشد ، اما به هر حال مسیر و هدف در یک یا چند گفتار شخصیت اول در همان آغاز آشفتگی بیان می‌شود. گاهی نقشه مستلزم هدف یا شرط است . چیزی که شخصیت اول در طلب آن است و اتفاقا دشمن او نیز همان را می‌خواهد .

موانع [۱۲] پنجمین عنصر داستانی است . موانع در داستان هر عاملی است که با پیشرفت شخصیت اول به هنگامی‌که می‌کوشد با اجرای نقشه ی خویش تعادل را اعاده کند مخالفت ورزد ، یا عامل بازدارنده ی آن باشد . کشش [۱۳] همراه با مانع می‌آید ، این حاصل درگیر شدن با موانع است . بهترین موانع که بیشترین کشش را دارند ، سه شرط را بر شخصیت اول تحمیل می‌کنند : یک مانع وقتی آشکار شد ، باید تهدید [۱۴] علیه شخصیت اول را هدف قرار دهد و شایسته است که به قوت شخصیت اول یا قوی تر از او باشد . به این ترتیب وقتی شخصیت اول می‌کوشد آن را از پیش پا بردارد ، کشمکش [۱۵] ایجاد خواهد شود و سرانجام این که به یک اوج [۱۶] جزیی یا عمده در داستان منجر می‌شود . چهار نوع مانع قابل تشخیص است : مانع مادی ، ضد قهرمان [۱۷] ، مسائل درونی شخصیت اول و نیروهای اسرار آمیز … اگر مانعی صریح باشد ، در داستان مقدار مناسبی تعلیق [۱۸] می‌توان یافت .

پیچیده سازی یا گره افکنی [۱۹] ششمین عنصر داستانی است ، گره افکنی عبارت است از هر عاملی که وارد دنیای اثر شود و موجب تغییر در جریان کنش گردد .

عنصر هفتم همان داستان فرعی[۲۰] است که ممکن است مورد استفاده قرار گیرد و یا نه ! این بستگی به ای ندارد که چه نوع داستانی در پیش داریم . داستان فرعی از عناصر داستان اصلی وام می‌گیرد و بر آن موثر است .

بحران[۲۱] هشتمین عنصر است و به همراه اوج ، بیشتر ذاتی آثار نمایشی است . به بیان ساده ، بحران عبارت است از چرخشی در کنش ، به بیان پیچیده تر ، بحران مقطعی زمانی از داستان است که طی آن هر دو نیرو درگیر کشمکشی فعال اند و در سراسر آن نیز نتیجه نامعلوم است .

اوج نهمین عنصر داستانی است . همیشه به دنبال بحران می‌آید و رابطه ای علی و ضروری با آن دارد . برای شخصیت‌ها اوج معمولا مستلزم کشف و ادراک است و مـمکن اسـت در داسـتان لحظه ی دگرگونی و واژگون سازی باشد . اوج نمی‌تواند بدون بحران و بدون کنش‌های اوج گیرنده ی خاص که به آن شدت می‌بخشند پدید بیاید .

دهمین و آخرین عنصر داستانی حل و فصل [۲۲] است . این همان استقرار مجدد وضعیت تعادل است . آن جا که کنش به پایان رسیده ، بحران‌ها تمام شده ، اوج به سر آمده و آنچه که باید به دست آید ، فرا چنگ آمده است . [۲۳]

درام چیست ؟ و عناصر داستانی چگونه در دل درام جای می‌گیرند ؟ ” درام ، کنشی تقلیدی است که در زمان حال عرضه می‌شود و در برابر چشم تماشاگر ، رویدادهای واقعی یا تخیلی گذشته را بازسازی می‌کند . از این رو ، درام ویژگی یگانه ای دارد ، زیرا ویژگی‌های شعر روایتی و هنرهای دیداری را در هم می‌آمیزد ، یعنی هم بعد زمان دارد و هم بعد مکان ، درام روایتی است که به صورت دیداری درآمده ، تصویری است که توان حرکت در زمان را به دست آورده است “[۲۴] نمایش از آن جا که بر سلسله ی اعمال تمرکز بیشتری دارد و به عبارتی بر نشان دادن تمـرکز دارد ، بنابراین توالی و تداوم این عوامل را به حد اقل ممکن می‌رساند . شاید به این دلیل که توصیف ادبی در این جا اصولا شکلی دیگر یافته است ، راوی به مفهوم قصه گو حضور ندارد و یا بسیار کمرنگ است ، عمل جاری می‌شود و این جریان از تعادل اولیه تا تعادل ثانویه به صورت زنجیره ای بی توقف و با تاکید و تمرکز بیشتر بر کشمکش ، بحران و مواجهه با موانع ، شتابناک تا نقطه ی اوج به پیش می‌رود . در این عرصه زمان وضعیتی تعیین کننده دارد ، چرا که بر خلاف داستان و یا رمان ، نمایش (در هر شکل و وضعیت رسانه ای ) زمان فیزیکی محدودی دارد . امکان بازگشت و تکرار موجود نیست (مگر این که در رسانه‌های الکترونیکی مانند ویدئو مخاطب به صورت انتخابی این کار را انجام دهد ، مانند کتاب خواندن) جریانی پیوسته و رو به جلو آغاز شده است و تا نقطه ی پایان به صورت توقف ناپذیر به پیش می‌رود . این وضعیت پیش رونده همچون پیکانی در گستره ی زمان ، نمایش را از دیگر شکل‌های روایت و مخصوصا ادبیات جدا می‌کند و موضوع زمان فیزیکی یا به عبارتی زمان روایت را در برابر زمان داستانی که روایت می‌شود (مثلا این ماجرا چه مقدار طول کشیده ؟ یک قرن ؟ یا یک روز ؟) قرار می‌دهد . می‌توان در طول مدتی که می‌شود یک داستان را روایت کرد ، زمان داستان را کندتر ، تندتر و یا بسیار سریع تر از واقعیت در نظر گرفت ، حتی می‌توان در زمان به جلو یا عقب رفت و چرخش‌های بی مانندی را به وجود آورد. شاید بسیاری از این بازی‌ها ریشه در ادبیات مکتوب داشته باشند و بعد از آن پا به عرصه ی نمایش گذاشته باشند ، اما مهم این است که درام می‌تواند از تمام این زمینه‌ها استفاده کند تا داستانی را در زمان حال جاری سازد .

 

چهار

سه جنبه ی عمده در هر روایتی به شکل گریز ناپذیر خود نمایی می‌کند . یکی طرح است ، دیگری داستان و سومی‌سبک . می‌خواهم با سفری به دنیای سینما موضوع مهمی‌را خاطر نشان کنم .

” هر گاه دو رویداد روایی به ما عرضه گردد ، بی تردید در پی یافتن پیوندهایی علی ، مکانی و زمانی میان آن‌ها برخواهیم آمد . آن ساخت تخیلی که ما با توجه به رویدادهای گذشته ی روایت و پیش بینی حوادث آینده در ذهن خود خلق می‌نماییم ، شکل گرایان ” داستان ” می‌نامیدند . به مفهوم دقیق تر ، از نظر شکل گرایان ، داستان کنش نمایشی[۲۵] را به مثابه زنجیره ی زمانی و علت و معلولی از حوادثی که در محدوده ی زمانی و مکانی خاصی رخ می‌دهند ، تجسم می‌بخشد . “[۲۶]

دیوید بردول(۶) ، در ادامه داستان را الگویی قلمداد می‌کند که تماشاگران فیلم از میان مفروضات و استنباط‌هایی که دارند خلق می‌کنند . ” این کار از رهگذر درک نشانه‌ها و اشارات فیلم ، به کار گرفتن طرح واره‌ها و ساختن و آزمایش کردن فرضیه‌ها صورت واقع به خود می‌گیرد … داستان هر چند از جنبه ای تخیلی برخوردار است ، هرگز ساختی اختیاری یا زاییده ی وهم و خیال به شمار نمی‌آید . بیننده داستان را بر اساس طرح واره‌های نخستین ( سخن‌های آشنا و مانوس اشخاص ، رویدادها ، محل وقوع حوادث و …) طرح واره‌های راهـنما و طـرح واره هـای رویـه ای ( تـلاش برای یـافتن انگیزش‌های مـناسـب و روابط عـلی،زمـانی و مـکانی ) بـنـیاد می‌نـهد . ” [۲۷]

دیوید برودل در پی آن است تا نشان دهد که این داستان نیست که در فیلم ارائه می‌شود ، بلکه مجموعه ای از بازنمایی‌هاست که استنباطی داستانی را موجب می‌شود . پس اگر داستان موردی استنباطی و حدس زدنی است ، پس در یک فیلم چه چیزی ارائه می‌شود ؟ نموداری که در ادامه آمده است ، برخی نکته‌ها را نشان می‌دهد.

“نمودار زیر نشان می‌دهد که می‌توان فیلم را از دو نظام و یک پیکره ی مادی پایدار متشکل دانست . پیرنگ یا همان طرح ، انتظام و ارائه ی بالفعل داستان فیلم است . نه کل متن آن . پیرنگ ، ساخت انتزاعی تری است ، در واقع الگوپردازی داستانی است که می‌تواند از طریق نقل جزء به جزء فیلم ارائه شود .

 

نظام‌ها:     پیرنگ     داستان

روایت

عناصر اضافی         سبک

 

پیرنگ از آن جا که اجزا و عناصری – مانند رویدادهای داستانی و حالات امور – را بر اساس اصول مشخص ، نظم و ترتیب می‌بخشد ، نوعی نظام به حساب می‌آید … پیرنگ و داستان هر دو زاییده ی حوادث واحدی هستند ، اما پیرنگ به نظم رویدادهای اثر و مجموعه ی فرایندهای اطلاعاتی که بر اساس آن‌ها رویدادها را درک می‌کنیم مربوط است . “[۲۸]

دیوید بردول در کنار تمایز گذاشتن مشخص و معنا دار میان داستان و پیرنگ ، نظامی‌به نام سبک را مطرح می‌کند ، مراد او از سبک در واقع نئورئالیسم [۲۹]یا اکسپرسیونیسم[۳۰] و یا سوررئالیسم [۳۱]نیست . چه بسا این‌ها را بتوان با واژه ی مکتب قلمداد کرد . سبک در نگاه برودل چگونگی به اجرا در آوردن رویدادهای پیرنگ است . نحوه ی به کار گیری عناصر گوناگون تکنیکی در سینما و از این رهگذر است که ” پـیرنگ فیلم را مثابه ی فـرایندی درام پـردازانـه تـجـسم می‌بخشد . حال آن که سبک ، فیلم را همچون فرایندی تکنیکی مجسم می‌نماید … روایت در فیلم داستانی فرایندی است که از رهگذر آن ، پیرنگ و سبک فیلم در مسیر هدایت تماشاگر و ارائه ی نشانه‌هایی به او جهت ساختن داستان ، بر یکدیگر تاثیر می‌گذارند … روایت عبارت است از کنش و واکنش پویایی میان انتقال اطلاعات پیرنگ داستان و … حرکت ، صعود و نزول مواد و مصالح سبک شناختی … ” [۳۲]

 

 

پنج

شاید این محتوا را نیز دوست داشته باشید

در فصل قبل نشان دادیم که چگونه نمایش رادیویی با استفاده از جایگزین ساختن نشانه‌های صوتی به جای نشانه‌های بصری و استفاده از انواع نشانه‌ها می‌تواند نظام خود را پایه ریزی کند . این نظام که برای شنونده اش تولید معنی نماید و می‌تواند راهی برای انتقال تجربه و احساس باشد ، در یک عرصه ی روایتی خود نمایی می‌کند . نمایش رادیویی محدودیتی در به کار گیری عناصر داستانی ندارد به عبارتی نمایش رادیویی می‌تواند تمام عناصر داستانی را ارائه نماید و داستانی کامل را بازگوید . اثبات این مدعا نه نمایش‌هایی است که برای رادیو نوشته شده اند ، بلکه برگردان رادیویی بزرگترین نمایش‌های جهان می‌تواند باشد که چگونه یک خط دراماتیک ، بی کم و کاست در قالب نمایش رادیویی ارائه شده است . بنابراین نمایش رادیویی با رمزگان و نشانه‌های خاص خود ، در روایت داستان دچار نقص و سستی نخواهد شد .

ارتباط میان سه عنصر داستان ، سبک و پیرنگ را از سینما مثال آوردیم ، چرا که در این جا مسئله ی نمایش رادیویی و سینما تا حدودی مشابه است . اگر سینما با بازنمایی تصاویر در قالب تکنیک‌های سینمایی و بر اساس یک پیرنگ ، استنباط‌های داستانی پدید می‌آورد و بیننده ی خود را در مسیر حدس زدن یک داستان هدایت می‌کند ، آیا در عرصه ی نمایش رادیویی اتفاق مشابهی رخ نمی‌دهد ؟ در واقع نمایش رادیویی جلوه‌های صوتی گوناگون ، اعم از کلام و سر و صدا و موسیقی و همچنین سکوت را به کار می‌گیرد تا بر بستری از پیرنگ که چگونگی توالی رویدادها را مشخص کرده است ، داستانی را به سمع شنونده برساند . مخاطب نمایش رادیویی از خلال بسترهای صوتی گوناگونی که به او ارائه می‌شود ( و نشان می‌دهیم که این خود بازنمایی دیگری است) رویدادهای گوناگون را می‌فهمد و آن‌ها را به هم پیوند می‌دهد . پیرنگ در نمایش رادیویی بر آن است تا مسیر کلی رویدادها را مشخص کند و سبک از خلال چگونگی به کار گیری انواع تکنیک‌های ارائه ی نمایش رادیویی خودنمایی می‌کند . در این جا سبک گستره ای از موضوع‌های تکنیکی را در بر می‌گیرد . چگونگی بازی ، چگونگی به کار بردن اصوات ، موسیقی‌ها و از همه ی مهم تر چگونگی به کار گرفتن واژه‌ها …

نمایش رادیویی از پس نظام نشانه ای منحصر به فرد ، مسیر روایی منطقی و خاص خود را نیز دارد . پیرنگ و سبک در نمایش رادیویی به نحوی است که آن را از هر گونه ی دیگری در ادبیات نمایشی یکسره جدا می‌سازد و چیزی خاص را پیش روی دریافت کنندگان قرار می‌دهد . الزام جایگزینی اصوات و این که صدا به عنوان تنها مجرای ارتباطی باید بتواند مستقل و دارای هویت باشد ، اتفاقی است که پیرنگ را در نمایش رادیویی تحت تاثیر قرار می‌دهد . این جا برای توالی و همچنین نمایش زمان و مکان باید تمهیدهای دیگری اندیشید ، تمهیدهایی که الزاما با تاتر یا صورت‌های دیگر نمایش نزدیکی و قرابتی ندارند . نمایش رادیویی ناگزیر است که مسیر خاص خود را بیابد و در آن قدم بگذارد و این مسیر خاص با دستگاهی فیزیکی به نام میکروفون پیوند خورده است . وسیله ای که صدا را ضبط می‌کنند . درست همانند دوربین فیلمبرداری که به ضبط حرکت می‌پردازد و چقدر معنادار است این شباهت .

[۱] – در فرهنگ ادبیات نمایشی ما رسم است که روایت چیزی در مقابل نمایش و درام قرار گیرد که واضح است در این جا مرادمان این مفهوم نیست . آن چه که در مقابل نمایش قرار می‌گیرد ، گفتن است .

[۲] – آسابرگر، آرتور – روایت در فرهنگ عامه ، رسانه و زندگی روزمره – ت محمد رضا لیراوی – نشر سورش – تهران – ۱۳۸۰- ص ۲۴

[۳] – هیلیس میلر،جی – روایت- روایت و ضد روایت – ویژه نامه ی روایت در سینما- ت منصور براهیمی‌– نشر فارابی – تهران – ۱۳۷۷- ص ۷۹

 

[۴] – متز، کریستین – نشانه شناسی سینما – ت روبرت صفاریان – کانون فرهنگی هنری ایثار – تهران – ۱۳۷۶- ص ۴۴، ۴۵

[۵] – آسابرگر، آرتور – ص ۱۸

[۶] – گی یرو، پی یر – ص ۱۱۳

[۷] – balance

[۸]– stress

[۹] – disturbance

[۱۰] – protagonist

[۱۱] – plan

[۱۲] – obstacles

[۱۳] -tension

[۱۴] -threat

[۱۵] -conflict

[۱۶] – climax

[۱۷] – antagonist

[۱۸] – suspense

[۱۹] -complication

[۲۰] – sub-story

[۲۱] – crisis

[۲۲] – resolution

[۲۳]  – تلخیص از روایت و ضد روایت – داستان – سام اسمایلی – ت منصور براهیمی‌– فارابی – تهران ۱۳۷۷- ص ۳۹ تا ۴۹

[۲۴] – اسلین ، مارتین – دنیای درام – ت محمد شهبا – نشر هرمس – تهران – ۱۳۸۲- ص ۱۹

[۲۵] – action

[۲۶] – بردول ، دیوید – روایت در فیلم داستانی – ت سید علاء الدین طباطبایی – نشر فارابی – تهران – ج اول – چ اول – ۱۳۷۳- ص ۱۰۵

[۲۷] – بردول ، دیوید – ص ۱۰۵

[۲۸] – بردول ، دیوید – ص ۱۰۶

[۲۹] -neorealism

[۳۰]Expressionism

[۳۱] – surrealism

[۳۲] – همان – ص ۱۰۷ و ۱۱۲

ممکن است شما دوست داشته باشید

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.