نمایش رادیوئی به روایت دیگر-۳

۶۴۱۶۹۵-۳۰۰x228

روایت در نمایش رادیویی

یک

گروهی کنار ساحل جمع شده اند . اکنون چند وقتی است که از دوردست ها کشتی ای نیامده است . انتظار گاهی کشنده و عذاب آور است . مردم ساحل نشین اکنون سال هاست که جهان را از راه گفته های ملوانانی شناخته اند که از سرزمین های دور خبر می آورند . کشتی ای از دور دست نمایان می شود . موج شادی بر چـهره ها می نشیند . زمـانی نـمی گـذرد کـه مــــردم در گروه های کوچک و بزرگ گرد ملوانان جمع آمده اند و به داستان هایشان گوش سپرده اند . در این میان اما گروهی از ملوانان ، آوازهایی را که آموخته اند برای مردم می خوانند ، چند نفر از ملوانان دارند واقعه ای را که شاهدش بوده اند برای ساحل نشینان نمایش می دهند . یکی دو ملوان نقاشی هایی با خود به همراه آورده اند ، نقاشی از مردمانی در دوردست که ملوان ها آن ها را کشیده اند . ملوانان از جایی دور خبر می آورند . آن ها شاهد و ناظر چیزهایی بوده اند و حالا می خواهند آن را به کسانی که مشتاقانه می خواهند بشنوند ، ارائه کنند . مـلـوان ها از چـیزی می خواهند بگویند که اکنون و در این جا حضور و وجود ندارد و آن ها با تمام توان و تجربه ای که دارند می خواهند تجربه ای از وجود و حضور آن را برای ساحل نشینان پـدیـد آورنـد ، بـا کلمه ها ، با آواز ، با حرکت ، با ایفای نقش و یا حتی با تلفیق و ترکیبی از تمام این ها . هنگام غروب ساحل خلوت است ، اما شنیده ها در خانه ها همچنان نقل می شود .

 

دو

روایت[۱] بی وقفه و بی پایان ، جریانی است که در طول زندگی و به شکل های مختلف با آن مواجه هستیم ، با آن زندگی می کنیم و معنی زندگی مان را می سازیم . ” روایت شیوه اصلی است که از طریق آن ، انسان تجربه های خود را درون رشته رخدادهایی که از نظر زمانی پر معنا و با اهمیت هستند سامان می دهد . روایت هم یک شیوه ی استدلال و هم یک شیوه ی بازنمایی است . انسان ها می توانند جهان را در قالب روایت درک کنند و درباره ی جهان بگویند . ” [۲] روایت فرایندی است برای آفریننده و خواننده ، چرا که هر دو نیازی سیری ناپذیر را می دانند . آفریننده تجربه های خود را بر پایه ی الگویی پایه ریزی می کند که بتواند به بهترین شکل تجربه و احساس ر ا انتقال دهد و خواننده ی روایت خود را در میان عـرصه ای پر از سـطور نـانوشـته می یابد که باید آن ها را پر کند ” اگر از چشم انداز ساختارگرایی و نشانه شناسی نظر کنیم ، روایت عبارت است از فرایند نظم بخشی یا نظم بخشی دوباره ، تعریف دوباره ی آنچه روی داده یا گمان می رود که روی داده است . این تعریف دوباره بر اساس قواعد معلوم و معینی روی می دهد که مشابه با قواعدی است که ما به کمک آن ها جمله ها را شکل می دهیم ، این خود بدان معنی است که اسرار داستان گویی به کمک پژوهش علمی – منطقی قابل تحقیق است . ” [۳]

 

سه

وقتی از روایت حرف می زنیم ، دقیقا داریم درباره ی چه پدیده ای حرف می زنیم ؟ ” روایت یک آغاز و یک پایان دارد ، واقعیتی که آن را از باقی جهان متمایز می کند و در عین حال در برابر جهان واقعی قرار می دهد … ” [۴] روایت یک سلسله و زنجیره است که در بعد زمان شکل می گیرد . ” روایت … یک داستان است … زنجیره ای از رخدادها را در بر می گیرد . دقیق تر بگوییم ، این بدان مفهوم است که روایت ها ، در چارچوب یا طی نوعی دوره زمانی صورت می گیرند ” [۵] اما برای این که بفهمیم داستان چرا اهمیت دارد و ساز و کار آن چیست ، خوب است به این موضوع اشاره کنیم که نقد مدرن همواره در میان داستان ها نکات اصلی را نگه داشته است و با توجه به این نکته های پایه ای به قوانین کلی اشاره کرده است . قانون هایی که ساز و کار میان عوامل را مشخص می کند . ” سازه هایی که معنای آن ها بیش از آن که در محتوای تاریخی شان نهفته باشد ، در نظام روابط صوری ای نهفته است که این سازه ها با یکدیگر دارند . نقد ادبی این روش را اخذ کرده است و وسیعا آن را برای مطالعه ی روایت ، فیلم و … به کار بسته است ” [۶]

با توجه به همین روش است که امروزه می توانیم قوانین کلی داستان را بهتر بشناسیم و درباره ی آن حرف بزنیم . تعادل [۷] نخستین عنصر داستانی است ، آن چنان که بتواند موازنه ی تنش[۸] زای میان دو نیروی متخاصم را آشکار کند . باید پویا باشد نه ایستا ، همچون آرامش مرگبار قبل از طوفان .

عنصر بعدی آشفتگی[۹] است . واقعه ای آغاز کننده است که موقعیت متعادل را بر هم زده و حرکت کنش را شروع می کند .

شخصیت اول [۱۰] یا شخصیت محوری سومین عنصر داستانی است . شخصیتی با اراده که اتفاقاتی را موجب می شود . او می تواند پر تنش و فعال باشد ، اما همچنین می تواند محوری ولی مقهور شرایط فرض شود . همچنین شخصیت اول می تواند یک گروه هم باشد ، اما در هر حال او در کانون وقایع قرار دارد .

نقشه [۱۱] چهارمین عنصر است . این همان چیزی است که شخصیت اول برای استقرار دوباره ی نظم در سر دارد . این می تواند آگاهانه و یا نیمه آگاهانه باشد ، اما به هر حال مسیر و هدف در یک یا چند گفتار شخصیت اول در همان آغاز آشفتگی بیان می شود. گاهی نقشه مستلزم هدف یا شرط است . چیزی که شخصیت اول در طلب آن است و اتفاقا دشمن او نیز همان را می خواهد .

موانع [۱۲] پنجمین عنصر داستانی است . موانع در داستان هر عاملی است که با پیشرفت شخصیت اول به هنگامی که می کوشد با اجرای نقشه ی خویش تعادل را اعاده کند مخالفت ورزد ، یا عامل بازدارنده ی آن باشد . کشش [۱۳] همراه با مانع می آید ، این حاصل درگیر شدن با موانع است . بهترین موانع که بیشترین کشش را دارند ، سه شرط را بر شخصیت اول تحمیل می کنند : یک مانع وقتی آشکار شد ، باید تهدید [۱۴] علیه شخصیت اول را هدف قرار دهد و شایسته است که به قوت شخصیت اول یا قوی تر از او باشد . به این ترتیب وقتی شخصیت اول می کوشد آن را از پیش پا بردارد ، کشمکش [۱۵] ایجاد خواهد شود و سرانجام این که به یک اوج [۱۶] جزیی یا عمده در داستان منجر می شود . چهار نوع مانع قابل تشخیص است : مانع مادی ، ضد قهرمان [۱۷] ، مسائل درونی شخصیت اول و نیروهای اسرار آمیز … اگر مانعی صریح باشد ، در داستان مقدار مناسبی تعلیق [۱۸] می توان یافت .

پیچیده سازی یا گره افکنی [۱۹] ششمین عنصر داستانی است ، گره افکنی عبارت است از هر عاملی که وارد دنیای اثر شود و موجب تغییر در جریان کنش گردد .

عنصر هفتم همان داستان فرعی[۲۰] است که ممکن است مورد استفاده قرار گیرد و یا نه ! این بستگی به ای ندارد که چه نوع داستانی در پیش داریم . داستان فرعی از عناصر داستان اصلی وام می گیرد و بر آن موثر است .

بحران[۲۱] هشتمین عنصر است و به همراه اوج ، بیشتر ذاتی آثار نمایشی است . به بیان ساده ، بحران عبارت است از چرخشی در کنش ، به بیان پیچیده تر ، بحران مقطعی زمانی از داستان است که طی آن هر دو نیرو درگیر کشمکشی فعال اند و در سراسر آن نیز نتیجه نامعلوم است .

اوج نهمین عنصر داستانی است . همیشه به دنبال بحران می آید و رابطه ای علی و ضروری با آن دارد . برای شخصیت ها اوج معمولا مستلزم کشف و ادراک است و مـمکن اسـت در داسـتان لحظه ی دگرگونی و واژگون سازی باشد . اوج نمی تواند بدون بحران و بدون کنش های اوج گیرنده ی خاص که به آن شدت می بخشند پدید بیاید .

دهمین و آخرین عنصر داستانی حل و فصل [۲۲] است . این همان استقرار مجدد وضعیت تعادل است . آن جا که کنش به پایان رسیده ، بحران ها تمام شده ، اوج به سر آمده و آنچه که باید به دست آید ، فرا چنگ آمده است . [۲۳]

درام چیست ؟ و عناصر داستانی چگونه در دل درام جای می گیرند ؟ ” درام ، کنشی تقلیدی است که در زمان حال عرضه می شود و در برابر چشم تماشاگر ، رویدادهای واقعی یا تخیلی گذشته را بازسازی می کند . از این رو ، درام ویژگی یگانه ای دارد ، زیرا ویژگی های شعر روایتی و هنرهای دیداری را در هم می آمیزد ، یعنی هم بعد زمان دارد و هم بعد مکان ، درام روایتی است که به صورت دیداری درآمده ، تصویری است که توان حرکت در زمان را به دست آورده است “[۲۴] نمایش از آن جا که بر سلسله ی اعمال تمرکز بیشتری دارد و به عبارتی بر نشان دادن تمـرکز دارد ، بنابراین توالی و تداوم این عوامل را به حد اقل ممکن می رساند . شاید به این دلیل که توصیف ادبی در این جا اصولا شکلی دیگر یافته است ، راوی به مفهوم قصه گو حضور ندارد و یا بسیار کمرنگ است ، عمل جاری می شود و این جریان از تعادل اولیه تا تعادل ثانویه به صورت زنجیره ای بی توقف و با تاکید و تمرکز بیشتر بر کشمکش ، بحران و مواجهه با موانع ، شتابناک تا نقطه ی اوج به پیش می رود . در این عرصه زمان وضعیتی تعیین کننده دارد ، چرا که بر خلاف داستان و یا رمان ، نمایش (در هر شکل و وضعیت رسانه ای ) زمان فیزیکی محدودی دارد . امکان بازگشت و تکرار موجود نیست (مگر این که در رسانه های الکترونیکی مانند ویدئو مخاطب به صورت انتخابی این کار را انجام دهد ، مانند کتاب خواندن) جریانی پیوسته و رو به جلو آغاز شده است و تا نقطه ی پایان به صورت توقف ناپذیر به پیش می رود . این وضعیت پیش رونده همچون پیکانی در گستره ی زمان ، نمایش را از دیگر شکل های روایت و مخصوصا ادبیات جدا می کند و موضوع زمان فیزیکی یا به عبارتی زمان روایت را در برابر زمان داستانی که روایت می شود (مثلا این ماجرا چه مقدار طول کشیده ؟ یک قرن ؟ یا یک روز ؟) قرار می دهد . می توان در طول مدتی که می شود یک داستان را روایت کرد ، زمان داستان را کندتر ، تندتر و یا بسیار سریع تر از واقعیت در نظر گرفت ، حتی می توان در زمان به جلو یا عقب رفت و چرخش های بی مانندی را به وجود آورد. شاید بسیاری از این بازی ها ریشه در ادبیات مکتوب داشته باشند و بعد از آن پا به عرصه ی نمایش گذاشته باشند ، اما مهم این است که درام می تواند از تمام این زمینه ها استفاده کند تا داستانی را در زمان حال جاری سازد .

 

چهار

سه جنبه ی عمده در هر روایتی به شکل گریز ناپذیر خود نمایی می کند . یکی طرح است ، دیگری داستان و سومی سبک . می خواهم با سفری به دنیای سینما موضوع مهمی را خاطر نشان کنم .

” هر گاه دو رویداد روایی به ما عرضه گردد ، بی تردید در پی یافتن پیوندهایی علی ، مکانی و زمانی میان آن ها برخواهیم آمد . آن ساخت تخیلی که ما با توجه به رویدادهای گذشته ی روایت و پیش بینی حوادث آینده در ذهن خود خلق می نماییم ، شکل گرایان ” داستان ” می نامیدند . به مفهوم دقیق تر ، از نظر شکل گرایان ، داستان کنش نمایشی[۲۵] را به مثابه زنجیره ی زمانی و علت و معلولی از حوادثی که در محدوده ی زمانی و مکانی خاصی رخ می دهند ، تجسم می بخشد . “[۲۶]

دیوید بردول(۶) ، در ادامه داستان را الگویی قلمداد می کند که تماشاگران فیلم از میان مفروضات و استنباط هایی که دارند خلق می کنند . ” این کار از رهگذر درک نشانه ها و اشارات فیلم ، به کار گرفتن طرح واره ها و ساختن و آزمایش کردن فرضیه ها صورت واقع به خود می گیرد … داستان هر چند از جنبه ای تخیلی برخوردار است ، هرگز ساختی اختیاری یا زاییده ی وهم و خیال به شمار نمی آید . بیننده داستان را بر اساس طرح واره های نخستین ( سخن های آشنا و مانوس اشخاص ، رویدادها ، محل وقوع حوادث و …) طرح واره های راهـنما و طـرح واره هـای رویـه ای ( تـلاش برای یـافتن انگیزش های مـناسـب و روابط عـلی،زمـانی و مـکانی ) بـنـیاد می نـهد . ” [۲۷]

دیوید برودل در پی آن است تا نشان دهد که این داستان نیست که در فیلم ارائه می شود ، بلکه مجموعه ای از بازنمایی هاست که استنباطی داستانی را موجب می شود . پس اگر داستان موردی استنباطی و حدس زدنی است ، پس در یک فیلم چه چیزی ارائه می شود ؟ نموداری که در ادامه آمده است ، برخی نکته ها را نشان می دهد.

“نمودار زیر نشان می دهد که می توان فیلم را از دو نظام و یک پیکره ی مادی پایدار متشکل دانست . پیرنگ یا همان طرح ، انتظام و ارائه ی بالفعل داستان فیلم است . نه کل متن آن . پیرنگ ، ساخت انتزاعی تری است ، در واقع الگوپردازی داستانی است که می تواند از طریق نقل جزء به جزء فیلم ارائه شود .

 

نظام ها:     پیرنگ     داستان

روایت

عناصر اضافی         سبک

 

پیرنگ از آن جا که اجزا و عناصری – مانند رویدادهای داستانی و حالات امور – را بر اساس اصول مشخص ، نظم و ترتیب می بخشد ، نوعی نظام به حساب می آید … پیرنگ و داستان هر دو زاییده ی حوادث واحدی هستند ، اما پیرنگ به نظم رویدادهای اثر و مجموعه ی فرایندهای اطلاعاتی که بر اساس آن ها رویدادها را درک می کنیم مربوط است . “[۲۸]

دیوید بردول در کنار تمایز گذاشتن مشخص و معنا دار میان داستان و پیرنگ ، نظامی به نام سبک را مطرح می کند ، مراد او از سبک در واقع نئورئالیسم [۲۹]یا اکسپرسیونیسم[۳۰] و یا سوررئالیسم [۳۱]نیست . چه بسا این ها را بتوان با واژه ی مکتب قلمداد کرد . سبک در نگاه برودل چگونگی به اجرا در آوردن رویدادهای پیرنگ است . نحوه ی به کار گیری عناصر گوناگون تکنیکی در سینما و از این رهگذر است که ” پـیرنگ فیلم را مثابه ی فـرایندی درام پـردازانـه تـجـسم می بخشد . حال آن که سبک ، فیلم را همچون فرایندی تکنیکی مجسم می نماید … روایت در فیلم داستانی فرایندی است که از رهگذر آن ، پیرنگ و سبک فیلم در مسیر هدایت تماشاگر و ارائه ی نشانه هایی به او جهت ساختن داستان ، بر یکدیگر تاثیر می گذارند … روایت عبارت است از کنش و واکنش پویایی میان انتقال اطلاعات پیرنگ داستان و … حرکت ، صعود و نزول مواد و مصالح سبک شناختی … ” [۳۲]

 

 

پنج

شاید این محتوا را نیز دوست داشته باشید

در فصل قبل نشان دادیم که چگونه نمایش رادیویی با استفاده از جایگزین ساختن نشانه های صوتی به جای نشانه های بصری و استفاده از انواع نشانه ها می تواند نظام خود را پایه ریزی کند . این نظام که برای شنونده اش تولید معنی نماید و می تواند راهی برای انتقال تجربه و احساس باشد ، در یک عرصه ی روایتی خود نمایی می کند . نمایش رادیویی محدودیتی در به کار گیری عناصر داستانی ندارد به عبارتی نمایش رادیویی می تواند تمام عناصر داستانی را ارائه نماید و داستانی کامل را بازگوید . اثبات این مدعا نه نمایش هایی است که برای رادیو نوشته شده اند ، بلکه برگردان رادیویی بزرگترین نمایش های جهان می تواند باشد که چگونه یک خط دراماتیک ، بی کم و کاست در قالب نمایش رادیویی ارائه شده است . بنابراین نمایش رادیویی با رمزگان و نشانه های خاص خود ، در روایت داستان دچار نقص و سستی نخواهد شد .

ارتباط میان سه عنصر داستان ، سبک و پیرنگ را از سینما مثال آوردیم ، چرا که در این جا مسئله ی نمایش رادیویی و سینما تا حدودی مشابه است . اگر سینما با بازنمایی تصاویر در قالب تکنیک های سینمایی و بر اساس یک پیرنگ ، استنباط های داستانی پدید می آورد و بیننده ی خود را در مسیر حدس زدن یک داستان هدایت می کند ، آیا در عرصه ی نمایش رادیویی اتفاق مشابهی رخ نمی دهد ؟ در واقع نمایش رادیویی جلوه های صوتی گوناگون ، اعم از کلام و سر و صدا و موسیقی و همچنین سکوت را به کار می گیرد تا بر بستری از پیرنگ که چگونگی توالی رویدادها را مشخص کرده است ، داستانی را به سمع شنونده برساند . مخاطب نمایش رادیویی از خلال بسترهای صوتی گوناگونی که به او ارائه می شود ( و نشان می دهیم که این خود بازنمایی دیگری است) رویدادهای گوناگون را می فهمد و آن ها را به هم پیوند می دهد . پیرنگ در نمایش رادیویی بر آن است تا مسیر کلی رویدادها را مشخص کند و سبک از خلال چگونگی به کار گیری انواع تکنیک های ارائه ی نمایش رادیویی خودنمایی می کند . در این جا سبک گستره ای از موضوع های تکنیکی را در بر می گیرد . چگونگی بازی ، چگونگی به کار بردن اصوات ، موسیقی ها و از همه ی مهم تر چگونگی به کار گرفتن واژه ها …

نمایش رادیویی از پس نظام نشانه ای منحصر به فرد ، مسیر روایی منطقی و خاص خود را نیز دارد . پیرنگ و سبک در نمایش رادیویی به نحوی است که آن را از هر گونه ی دیگری در ادبیات نمایشی یکسره جدا می سازد و چیزی خاص را پیش روی دریافت کنندگان قرار می دهد . الزام جایگزینی اصوات و این که صدا به عنوان تنها مجرای ارتباطی باید بتواند مستقل و دارای هویت باشد ، اتفاقی است که پیرنگ را در نمایش رادیویی تحت تاثیر قرار می دهد . این جا برای توالی و همچنین نمایش زمان و مکان باید تمهیدهای دیگری اندیشید ، تمهیدهایی که الزاما با تاتر یا صورت های دیگر نمایش نزدیکی و قرابتی ندارند . نمایش رادیویی ناگزیر است که مسیر خاص خود را بیابد و در آن قدم بگذارد و این مسیر خاص با دستگاهی فیزیکی به نام میکروفون پیوند خورده است . وسیله ای که صدا را ضبط می کنند . درست همانند دوربین فیلمبرداری که به ضبط حرکت می پردازد و چقدر معنادار است این شباهت .

[۱] – در فرهنگ ادبیات نمایشی ما رسم است که روایت چیزی در مقابل نمایش و درام قرار گیرد که واضح است در این جا مرادمان این مفهوم نیست . آن چه که در مقابل نمایش قرار می گیرد ، گفتن است .

[۲] – آسابرگر، آرتور – روایت در فرهنگ عامه ، رسانه و زندگی روزمره – ت محمد رضا لیراوی – نشر سورش – تهران – ۱۳۸۰- ص ۲۴

[۳] – هیلیس میلر،جی – روایت- روایت و ضد روایت – ویژه نامه ی روایت در سینما- ت منصور براهیمی – نشر فارابی – تهران – ۱۳۷۷- ص ۷۹

 

[۴] – متز، کریستین – نشانه شناسی سینما – ت روبرت صفاریان – کانون فرهنگی هنری ایثار – تهران – ۱۳۷۶- ص ۴۴، ۴۵

[۵] – آسابرگر، آرتور – ص ۱۸

[۶] – گی یرو، پی یر – ص ۱۱۳

[۷] – balance

[۸]– stress

[۹] – disturbance

[۱۰] – protagonist

[۱۱] – plan

[۱۲] – obstacles

[۱۳] -tension

[۱۴] -threat

[۱۵] -conflict

[۱۶] – climax

[۱۷] – antagonist

[۱۸] – suspense

[۱۹] -complication

[۲۰] – sub-story

[۲۱] – crisis

[۲۲] – resolution

[۲۳]  – تلخیص از روایت و ضد روایت – داستان – سام اسمایلی – ت منصور براهیمی – فارابی – تهران ۱۳۷۷- ص ۳۹ تا ۴۹

[۲۴] – اسلین ، مارتین – دنیای درام – ت محمد شهبا – نشر هرمس – تهران – ۱۳۸۲- ص ۱۹

[۲۵] – action

[۲۶] – بردول ، دیوید – روایت در فیلم داستانی – ت سید علاء الدین طباطبایی – نشر فارابی – تهران – ج اول – چ اول – ۱۳۷۳- ص ۱۰۵

[۲۷] – بردول ، دیوید – ص ۱۰۵

[۲۸] – بردول ، دیوید – ص ۱۰۶

[۲۹] -neorealism

[۳۰]Expressionism

[۳۱] – surrealism

[۳۲] – همان – ص ۱۰۷ و ۱۱۲

ممکن است شما دوست داشته باشید
ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

19 + یک =