نمایش رادیوئی به روایت دیگر-۳

روایت در نمایش رادیویی

یک

گروهی کنار ساحل جمع شده اند . اکنون چند وقتی است که از دوردست ها کشتی ای نیامده است . انتظار گاهی کشنده و عذاب آور است . مردم ساحل نشین اکنون سال هاست که جهان را از راه گفته های ملوانانی شناخته اند که از سرزمین های دور خبر می آورند . کشتی ای از دور دست نمایان می شود . موج شادی بر چـهره ها می نشیند . زمـانی نـمی گـذرد کـه مــــردم در گروه های کوچک و بزرگ گرد ملوانان جمع آمده اند و به داستان هایشان گوش سپرده اند . در این میان اما گروهی از ملوانان ، آوازهایی را که آموخته اند برای مردم می خوانند ، چند نفر از ملوانان دارند واقعه ای را که شاهدش بوده اند برای ساحل نشینان نمایش می دهند . یکی دو ملوان نقاشی هایی با خود به همراه آورده اند ، نقاشی از مردمانی در دوردست که ملوان ها آن ها را کشیده اند . ملوانان از جایی دور خبر می آورند . آن ها شاهد و ناظر چیزهایی بوده اند و حالا می خواهند آن را به کسانی که مشتاقانه می خواهند بشنوند ، ارائه کنند . مـلـوان ها از چـیزی می خواهند بگویند که اکنون و در این جا حضور و وجود ندارد و آن ها با تمام توان و تجربه ای که دارند می خواهند تجربه ای از وجود و حضور آن را برای ساحل نشینان پـدیـد آورنـد ، بـا کلمه ها ، با آواز ، با حرکت ، با ایفای نقش و یا حتی با تلفیق و ترکیبی از تمام این ها . هنگام غروب ساحل خلوت است ، اما شنیده ها در خانه ها همچنان نقل می شود .

 

دو

روایت[۱] بی وقفه و بی پایان ، جریانی است که در طول زندگی و به شکل های مختلف با آن مواجه هستیم ، با آن زندگی می کنیم و معنی زندگی مان را می سازیم . ” روایت شیوه اصلی است که از طریق آن ، انسان تجربه های خود را درون رشته رخدادهایی که از نظر زمانی پر معنا و با اهمیت هستند سامان می دهد . روایت هم یک شیوه ی استدلال و هم یک شیوه ی بازنمایی است . انسان ها می توانند جهان را در قالب روایت درک کنند و درباره ی جهان بگویند . ” [۲] روایت فرایندی است برای آفریننده و خواننده ، چرا که هر دو نیازی سیری ناپذیر را می دانند . آفریننده تجربه های خود را بر پایه ی الگویی پایه ریزی می کند که بتواند به بهترین شکل تجربه و احساس ر ا انتقال دهد و خواننده ی روایت خود را در میان عـرصه ای پر از سـطور نـانوشـته می یابد که باید آن ها را پر کند ” اگر از چشم انداز ساختارگرایی و نشانه شناسی نظر کنیم ، روایت عبارت است از فرایند نظم بخشی یا نظم بخشی دوباره ، تعریف دوباره ی آنچه روی داده یا گمان می رود که روی داده است . این تعریف دوباره بر اساس قواعد معلوم و معینی روی می دهد که مشابه با قواعدی است که ما به کمک آن ها جمله ها را شکل می دهیم ، این خود بدان معنی است که اسرار داستان گویی به کمک پژوهش علمی – منطقی قابل تحقیق است . ” [۳]

 

سه

وقتی از روایت حرف می زنیم ، دقیقا داریم درباره ی چه پدیده ای حرف می زنیم ؟ ” روایت یک آغاز و یک پایان دارد ، واقعیتی که آن را از باقی جهان متمایز می کند و در عین حال در برابر جهان واقعی قرار می دهد … ” [۴] روایت یک سلسله و زنجیره است که در بعد زمان شکل می گیرد . ” روایت … یک داستان است … زنجیره ای از رخدادها را در بر می گیرد . دقیق تر بگوییم ، این بدان مفهوم است که روایت ها ، در چارچوب یا طی نوعی دوره زمانی صورت می گیرند ” [۵] اما برای این که بفهمیم داستان چرا اهمیت دارد و ساز و کار آن چیست ، خوب است به این موضوع اشاره کنیم که نقد مدرن همواره در میان داستان ها نکات اصلی را نگه داشته است و با توجه به این نکته های پایه ای به قوانین کلی اشاره کرده است . قانون هایی که ساز و کار میان عوامل را مشخص می کند . ” سازه هایی که معنای آن ها بیش از آن که در محتوای تاریخی شان نهفته باشد ، در نظام روابط صوری ای نهفته است که این سازه ها با یکدیگر دارند . نقد ادبی این روش را اخذ کرده است و وسیعا آن را برای مطالعه ی روایت ، فیلم و … به کار بسته است ” [۶]

با توجه به همین روش است که امروزه می توانیم قوانین کلی داستان را بهتر بشناسیم و درباره ی آن حرف بزنیم . تعادل [۷] نخستین عنصر داستانی است ، آن چنان که بتواند موازنه ی تنش[۸] زای میان دو نیروی متخاصم را آشکار کند . باید پویا باشد نه ایستا ، همچون آرامش مرگبار قبل از طوفان .

عنصر بعدی آشفتگی[۹] است . واقعه ای آغاز کننده است که موقعیت متعادل را بر هم زده و حرکت کنش را شروع می کند .

شخصیت اول [۱۰] یا شخصیت محوری سومین عنصر داستانی است . شخصیتی با اراده که اتفاقاتی را موجب می شود . او می تواند پر تنش و فعال باشد ، اما همچنین می تواند محوری ولی مقهور شرایط فرض شود . همچنین شخصیت اول می تواند یک گروه هم باشد ، اما در هر حال او در کانون وقایع قرار دارد .

نقشه [۱۱] چهارمین عنصر است . این همان چیزی است که شخصیت اول برای استقرار دوباره ی نظم در سر دارد . این می تواند آگاهانه و یا نیمه آگاهانه باشد ، اما به هر حال مسیر و هدف در یک یا چند گفتار شخصیت اول در همان آغاز آشفتگی بیان می شود. گاهی نقشه مستلزم هدف یا شرط است . چیزی که شخصیت اول در طلب آن است و اتفاقا دشمن او نیز همان را می خواهد .

موانع [۱۲] پنجمین عنصر داستانی است . موانع در داستان هر عاملی است که با پیشرفت شخصیت اول به هنگامی که می کوشد با اجرای نقشه ی خویش تعادل را اعاده کند مخالفت ورزد ، یا عامل بازدارنده ی آن باشد . کشش [۱۳] همراه با مانع می آید ، این حاصل درگیر شدن با موانع است . بهترین موانع که بیشترین کشش را دارند ، سه شرط را بر شخصیت اول تحمیل می کنند : یک مانع وقتی آشکار شد ، باید تهدید [۱۴] علیه شخصیت اول را هدف قرار دهد و شایسته است که به قوت شخصیت اول یا قوی تر از او باشد . به این ترتیب وقتی شخصیت اول می کوشد آن را از پیش پا بردارد ، کشمکش [۱۵] ایجاد خواهد شود و سرانجام این که به یک اوج [۱۶] جزیی یا عمده در داستان منجر می شود . چهار نوع مانع قابل تشخیص است : مانع مادی ، ضد قهرمان [۱۷] ، مسائل درونی شخصیت اول و نیروهای اسرار آمیز … اگر مانعی صریح باشد ، در داستان مقدار مناسبی تعلیق [۱۸] می توان یافت .

پیچیده سازی یا گره افکنی [۱۹] ششمین عنصر داستانی است ، گره افکنی عبارت است از هر عاملی که وارد دنیای اثر شود و موجب تغییر در جریان کنش گردد .

عنصر هفتم همان داستان فرعی[۲۰] است که ممکن است مورد استفاده قرار گیرد و یا نه ! این بستگی به ای ندارد که چه نوع داستانی در پیش داریم . داستان فرعی از عناصر داستان اصلی وام می گیرد و بر آن موثر است .

بحران[۲۱] هشتمین عنصر است و به همراه اوج ، بیشتر ذاتی آثار نمایشی است . به بیان ساده ، بحران عبارت است از چرخشی در کنش ، به بیان پیچیده تر ، بحران مقطعی زمانی از داستان است که طی آن هر دو نیرو درگیر کشمکشی فعال اند و در سراسر آن نیز نتیجه نامعلوم است .

اوج نهمین عنصر داستانی است . همیشه به دنبال بحران می آید و رابطه ای علی و ضروری با آن دارد . برای شخصیت ها اوج معمولا مستلزم کشف و ادراک است و مـمکن اسـت در داسـتان لحظه ی دگرگونی و واژگون سازی باشد . اوج نمی تواند بدون بحران و بدون کنش های اوج گیرنده ی خاص که به آن شدت می بخشند پدید بیاید .

دهمین و آخرین عنصر داستانی حل و فصل [۲۲] است . این همان استقرار مجدد وضعیت تعادل است . آن جا که کنش به پایان رسیده ، بحران ها تمام شده ، اوج به سر آمده و آنچه که باید به دست آید ، فرا چنگ آمده است . [۲۳]

درام چیست ؟ و عناصر داستانی چگونه در دل درام جای می گیرند ؟ ” درام ، کنشی تقلیدی است که در زمان حال عرضه می شود و در برابر چشم تماشاگر ، رویدادهای واقعی یا تخیلی گذشته را بازسازی می کند . از این رو ، درام ویژگی یگانه ای دارد ، زیرا ویژگی های شعر روایتی و هنرهای دیداری را در هم می آمیزد ، یعنی هم بعد زمان دارد و هم بعد مکان ، درام روایتی است که به صورت دیداری درآمده ، تصویری است که توان حرکت در زمان را به دست آورده است “[۲۴] نمایش از آن جا که بر سلسله ی اعمال تمرکز بیشتری دارد و به عبارتی بر نشان دادن تمـرکز دارد ، بنابراین توالی و تداوم این عوامل را به حد اقل ممکن می رساند . شاید به این دلیل که توصیف ادبی در این جا اصولا شکلی دیگر یافته است ، راوی به مفهوم قصه گو حضور ندارد و یا بسیار کمرنگ است ، عمل جاری می شود و این جریان از تعادل اولیه تا تعادل ثانویه به صورت زنجیره ای بی توقف و با تاکید و تمرکز بیشتر بر کشمکش ، بحران و مواجهه با موانع ، شتابناک تا نقطه ی اوج به پیش می رود . در این عرصه زمان وضعیتی تعیین کننده دارد ، چرا که بر خلاف داستان و یا رمان ، نمایش (در هر شکل و وضعیت رسانه ای ) زمان فیزیکی محدودی دارد . امکان بازگشت و تکرار موجود نیست (مگر این که در رسانه های الکترونیکی مانند ویدئو مخاطب به صورت انتخابی این کار را انجام دهد ، مانند کتاب خواندن) جریانی پیوسته و رو به جلو آغاز شده است و تا نقطه ی پایان به صورت توقف ناپذیر به پیش می رود . این وضعیت پیش رونده همچون پیکانی در گستره ی زمان ، نمایش را از دیگر شکل های روایت و مخصوصا ادبیات جدا می کند و موضوع زمان فیزیکی یا به عبارتی زمان روایت را در برابر زمان داستانی که روایت می شود (مثلا این ماجرا چه مقدار طول کشیده ؟ یک قرن ؟ یا یک روز ؟) قرار می دهد . می توان در طول مدتی که می شود یک داستان را روایت کرد ، زمان داستان را کندتر ، تندتر و یا بسیار سریع تر از واقعیت در نظر گرفت ، حتی می توان در زمان به جلو یا عقب رفت و چرخش های بی مانندی را به وجود آورد. شاید بسیاری از این بازی ها ریشه در ادبیات مکتوب داشته باشند و بعد از آن پا به عرصه ی نمایش گذاشته باشند ، اما مهم این است که درام می تواند از تمام این زمینه ها استفاده کند تا داستانی را در زمان حال جاری سازد .

 

چهار

سه جنبه ی عمده در هر روایتی به شکل گریز ناپذیر خود نمایی می کند . یکی طرح است ، دیگری داستان و سومی سبک . می خواهم با سفری به دنیای سینما موضوع مهمی را خاطر نشان کنم .

” هر گاه دو رویداد روایی به ما عرضه گردد ، بی تردید در پی یافتن پیوندهایی علی ، مکانی و زمانی میان آن ها برخواهیم آمد . آن ساخت تخیلی که ما با توجه به رویدادهای گذشته ی روایت و پیش بینی حوادث آینده در ذهن خود خلق می نماییم ، شکل گرایان ” داستان ” می نامیدند . به مفهوم دقیق تر ، از نظر شکل گرایان ، داستان کنش نمایشی[۲۵] را به مثابه زنجیره ی زمانی و علت و معلولی از حوادثی که در محدوده ی زمانی و مکانی خاصی رخ می دهند ، تجسم می بخشد . “[۲۶]

دیوید بردول(۶) ، در ادامه داستان را الگویی قلمداد می کند که تماشاگران فیلم از میان مفروضات و استنباط هایی که دارند خلق می کنند . ” این کار از رهگذر درک نشانه ها و اشارات فیلم ، به کار گرفتن طرح واره ها و ساختن و آزمایش کردن فرضیه ها صورت واقع به خود می گیرد … داستان هر چند از جنبه ای تخیلی برخوردار است ، هرگز ساختی اختیاری یا زاییده ی وهم و خیال به شمار نمی آید . بیننده داستان را بر اساس طرح واره های نخستین ( سخن های آشنا و مانوس اشخاص ، رویدادها ، محل وقوع حوادث و …) طرح واره های راهـنما و طـرح واره هـای رویـه ای ( تـلاش برای یـافتن انگیزش های مـناسـب و روابط عـلی،زمـانی و مـکانی ) بـنـیاد می نـهد . ” [۲۷]

دیوید برودل در پی آن است تا نشان دهد که این داستان نیست که در فیلم ارائه می شود ، بلکه مجموعه ای از بازنمایی هاست که استنباطی داستانی را موجب می شود . پس اگر داستان موردی استنباطی و حدس زدنی است ، پس در یک فیلم چه چیزی ارائه می شود ؟ نموداری که در ادامه آمده است ، برخی نکته ها را نشان می دهد.

“نمودار زیر نشان می دهد که می توان فیلم را از دو نظام و یک پیکره ی مادی پایدار متشکل دانست . پیرنگ یا همان طرح ، انتظام و ارائه ی بالفعل داستان فیلم است . نه کل متن آن . پیرنگ ، ساخت انتزاعی تری است ، در واقع الگوپردازی داستانی است که می تواند از طریق نقل جزء به جزء فیلم ارائه شود .

 

نظام ها:     پیرنگ     داستان

روایت

عناصر اضافی         سبک

 

پیرنگ از آن جا که اجزا و عناصری – مانند رویدادهای داستانی و حالات امور – را بر اساس اصول مشخص ، نظم و ترتیب می بخشد ، نوعی نظام به حساب می آید … پیرنگ و داستان هر دو زاییده ی حوادث واحدی هستند ، اما پیرنگ به نظم رویدادهای اثر و مجموعه ی فرایندهای اطلاعاتی که بر اساس آن ها رویدادها را درک می کنیم مربوط است . “[۲۸]

دیوید بردول در کنار تمایز گذاشتن مشخص و معنا دار میان داستان و پیرنگ ، نظامی به نام سبک را مطرح می کند ، مراد او از سبک در واقع نئورئالیسم [۲۹]یا اکسپرسیونیسم[۳۰] و یا سوررئالیسم [۳۱]نیست . چه بسا این ها را بتوان با واژه ی مکتب قلمداد کرد . سبک در نگاه برودل چگونگی به اجرا در آوردن رویدادهای پیرنگ است . نحوه ی به کار گیری عناصر گوناگون تکنیکی در سینما و از این رهگذر است که ” پـیرنگ فیلم را مثابه ی فـرایندی درام پـردازانـه تـجـسم می بخشد . حال آن که سبک ، فیلم را همچون فرایندی تکنیکی مجسم می نماید … روایت در فیلم داستانی فرایندی است که از رهگذر آن ، پیرنگ و سبک فیلم در مسیر هدایت تماشاگر و ارائه ی نشانه هایی به او جهت ساختن داستان ، بر یکدیگر تاثیر می گذارند … روایت عبارت است از کنش و واکنش پویایی میان انتقال اطلاعات پیرنگ داستان و … حرکت ، صعود و نزول مواد و مصالح سبک شناختی … ” [۳۲]

 

 

پنج

در فصل قبل نشان دادیم که چگونه نمایش رادیویی با استفاده از جایگزین ساختن نشانه های صوتی به جای نشانه های بصری و استفاده از انواع نشانه ها می تواند نظام خود را پایه ریزی کند . این نظام که برای شنونده اش تولید معنی نماید و می تواند راهی برای انتقال تجربه و احساس باشد ، در یک عرصه ی روایتی خود نمایی می کند . نمایش رادیویی محدودیتی در به کار گیری عناصر داستانی ندارد به عبارتی نمایش رادیویی می تواند تمام عناصر داستانی را ارائه نماید و داستانی کامل را بازگوید . اثبات این مدعا نه نمایش هایی است که برای رادیو نوشته شده اند ، بلکه برگردان رادیویی بزرگترین نمایش های جهان می تواند باشد که چگونه یک خط دراماتیک ، بی کم و کاست در قالب نمایش رادیویی ارائه شده است . بنابراین نمایش رادیویی با رمزگان و نشانه های خاص خود ، در روایت داستان دچار نقص و سستی نخواهد شد .

ارتباط میان سه عنصر داستان ، سبک و پیرنگ را از سینما مثال آوردیم ، چرا که در این جا مسئله ی نمایش رادیویی و سینما تا حدودی مشابه است . اگر سینما با بازنمایی تصاویر در قالب تکنیک های سینمایی و بر اساس یک پیرنگ ، استنباط های داستانی پدید می آورد و بیننده ی خود را در مسیر حدس زدن یک داستان هدایت می کند ، آیا در عرصه ی نمایش رادیویی اتفاق مشابهی رخ نمی دهد ؟ در واقع نمایش رادیویی جلوه های صوتی گوناگون ، اعم از کلام و سر و صدا و موسیقی و همچنین سکوت را به کار می گیرد تا بر بستری از پیرنگ که چگونگی توالی رویدادها را مشخص کرده است ، داستانی را به سمع شنونده برساند . مخاطب نمایش رادیویی از خلال بسترهای صوتی گوناگونی که به او ارائه می شود ( و نشان می دهیم که این خود بازنمایی دیگری است) رویدادهای گوناگون را می فهمد و آن ها را به هم پیوند می دهد . پیرنگ در نمایش رادیویی بر آن است تا مسیر کلی رویدادها را مشخص کند و سبک از خلال چگونگی به کار گیری انواع تکنیک های ارائه ی نمایش رادیویی خودنمایی می کند . در این جا سبک گستره ای از موضوع های تکنیکی را در بر می گیرد . چگونگی بازی ، چگونگی به کار بردن اصوات ، موسیقی ها و از همه ی مهم تر چگونگی به کار گرفتن واژه ها …

نمایش رادیویی از پس نظام نشانه ای منحصر به فرد ، مسیر روایی منطقی و خاص خود را نیز دارد . پیرنگ و سبک در نمایش رادیویی به نحوی است که آن را از هر گونه ی دیگری در ادبیات نمایشی یکسره جدا می سازد و چیزی خاص را پیش روی دریافت کنندگان قرار می دهد . الزام جایگزینی اصوات و این که صدا به عنوان تنها مجرای ارتباطی باید بتواند مستقل و دارای هویت باشد ، اتفاقی است که پیرنگ را در نمایش رادیویی تحت تاثیر قرار می دهد . این جا برای توالی و همچنین نمایش زمان و مکان باید تمهیدهای دیگری اندیشید ، تمهیدهایی که الزاما با تاتر یا صورت های دیگر نمایش نزدیکی و قرابتی ندارند . نمایش رادیویی ناگزیر است که مسیر خاص خود را بیابد و در آن قدم بگذارد و این مسیر خاص با دستگاهی فیزیکی به نام میکروفون پیوند خورده است . وسیله ای که صدا را ضبط می کنند . درست همانند دوربین فیلمبرداری که به ضبط حرکت می پردازد و چقدر معنادار است این شباهت .

[۱] – در فرهنگ ادبیات نمایشی ما رسم است که روایت چیزی در مقابل نمایش و درام قرار گیرد که واضح است در این جا مرادمان این مفهوم نیست . آن چه که در مقابل نمایش قرار می گیرد ، گفتن است .

[۲] – آسابرگر، آرتور – روایت در فرهنگ عامه ، رسانه و زندگی روزمره – ت محمد رضا لیراوی – نشر سورش – تهران – ۱۳۸۰- ص ۲۴

[۳] – هیلیس میلر،جی – روایت- روایت و ضد روایت – ویژه نامه ی روایت در سینما- ت منصور براهیمی – نشر فارابی – تهران – ۱۳۷۷- ص ۷۹

 

[۴] – متز، کریستین – نشانه شناسی سینما – ت روبرت صفاریان – کانون فرهنگی هنری ایثار – تهران – ۱۳۷۶- ص ۴۴، ۴۵

[۵] – آسابرگر، آرتور – ص ۱۸

[۶] – گی یرو، پی یر – ص ۱۱۳

[۷] – balance

[۸]– stress

[۹] – disturbance

[۱۰] – protagonist

[۱۱] – plan

[۱۲] – obstacles

[۱۳] -tension

[۱۴] -threat

[۱۵] -conflict

[۱۶] – climax

[۱۷] – antagonist

[۱۸] – suspense

[۱۹] -complication

[۲۰] – sub-story

[۲۱] – crisis

[۲۲] – resolution

[۲۳]  – تلخیص از روایت و ضد روایت – داستان – سام اسمایلی – ت منصور براهیمی – فارابی – تهران ۱۳۷۷- ص ۳۹ تا ۴۹

[۲۴] – اسلین ، مارتین – دنیای درام – ت محمد شهبا – نشر هرمس – تهران – ۱۳۸۲- ص ۱۹

[۲۵] – action

[۲۶] – بردول ، دیوید – روایت در فیلم داستانی – ت سید علاء الدین طباطبایی – نشر فارابی – تهران – ج اول – چ اول – ۱۳۷۳- ص ۱۰۵

[۲۷] – بردول ، دیوید – ص ۱۰۵

[۲۸] – بردول ، دیوید – ص ۱۰۶

[۲۹] -neorealism

[۳۰] – Expressionism

[۳۱] – surrealism

[۳۲] – همان – ص ۱۰۷ و ۱۱۲