ایناریتو:نشانه شناسی بابال‌های باز(نقدی برفیلم مردپرنده)

نقدی بر فیلم سینمایی مرد پرنده / اثر ارزشمند الخاندرو گنزالس ایناریتو

رضا چهره نگار

 

مدتی پیش مثل بسیاری از مردم دنیا وقتی خسته به منزل برگشتم، کنترل تلویزیون رو برداشتم و شانس خودم رو با یکی از اعداد امتحان کردم. شاید اون عدد میتونست اونی که میخوام رو بهم بده. اونی که توی اون لحظه ندارم و بهش احتیاج دارم. درست به موقع!  بله؛ این خودشه! اونی که الان بهش احتیاج دارم.

به یاد نقد کوتاه یک منتقد داخلی از فیلم پدرخوانده اثر جاودان فرانسیس فورد کاپولا افتادم که همچین چیزی بود:

” زمانی که این فیلم روی پرده اومد جوون بودم. رفتم یه بلیت خریدم و روی صندلی سینما نشستم. فیلم رو دیدم؛ و این فیلم همه ی اون چیزی رو که اون زمان میخواستم بهم داد.”

…………………………………………………………………

سینمای نشانه شناسانه ی ایناریتو این روزها با من ارتباط بیشتری برقرار می‌کند. حالا که ماه‌ها از مراسم اسکار و صحبت‌ها و نقد‌ها ی داغ فیلم مرد پرنده، اثر موفق ایشان سپری شده است. برحسب اتفاق تلویزیون را با لحظه ی آغاز این فیلم روشن کردم. شاید آنقدر خسته بودم که توان ایجاد تغییری نداشتم و با اینرسی نامعلومی‌که بر من غالب بود، برای سومین بار این فیلم تا پایان از جلوی چشمانم گذشت؛ بی درنگ و بدون حذف.

سال‌های قبل از کتاب “قصه‌های یک دقیقه ای” اثر جاودان و بی سر و صدای اشتفان ارکنی مجار ( که حاوی مجموعه ی داستان‌های بسیار کوتاه او در اوایل دهه ی شصت میلادی است) قصه ی کوتاهی خوانده بودم. به نظر می‌رسید این اثر از نسلی سخن میگوید که زمانی در مقابل چشمان مولف پرپر شدند. نسلی که در جامعه ی امروز ما میتوانند در میان اهالی هنر، پژوهشگران، و فرزندان مستعد و متخصص وجود داشته باشند:

حدود ماجرا از این قرار است که میگوید:

رفتم به یک سیرک و به مدیر سیرک گفتم: من میتوانم صدای پرندگان را در آورم.. اعتنایی نکرد. برخی از صداهایی که از پرندگان میدانستم را در آوردم .. او او با بی میلی جواب داد که نه.. فکر نکنم چندان جالب باشد و درب خروج را به من نشان داد. من از او تشکر کردم؛ با او خداحافظی کردم؛ و از پنجره به بیرون پرکشیدم.

از این داستانِ بسیار کوتاه خوشم آمد و بارها آنرا آنطور که خودم میخواستم برای دوستانم تعریف میکردم. مدتی بعد طرحی از آنرا در کمیک استریپ‌های بزرگمهر حسین پور مشاهده کردم، در حالیکه پایان داستان را با کاریکاتور مردی در حال پرواز با بال پرنده نشان داده بود؛ و اشاره کرده بود که نمیداند این داستان کوتاه از کیست اما قبلا از منبع نامعلومی‌آنرا شنیده.

از آنروز بیشتر از قبل از داستان کوتاه را برای دوستانم تعریف میکردم و گویی میان گفته‌هایمان دنبال بهانه ای میگشتم که کلام را به این داستان کوتاه مربوط کنم تا کسی این تعبیر را ناشنیده نداشته باشد:

آن مرد ، در حالیکه پرواز میدانست، سقوط کرد.

فیلم مرد پرنده را سه بار دیدم. اعتراف می‌کنم که دومین باری که مرد پرنده را تماشا کردم، برای این کار تنها یک دلیل داشتم: باید آن ساعت کاری میکردم و برای کاری دیگر انرژی و حوصله نداشتم. پس دیدم؛ و اکتشاف و یادآوری تناسب‌ها و زیرکی‌های فیلمساز مرا بیش از قبل مشعوف کرد. بار سوم زمانی بود که خسته بودم و مثل خیلی‌های دیگر خودم را روی کاناپه ای پرتاب کرده بودم و با یک فشار انگشت روی کنترل تلویزیون شانس خودم را در لاتاری تصاویر امتحان کردم. باز هم مرد پرنده بد که همان لحظه آغاز شد. رمقی برای تعویض کانال نداشتم و چیزی شبیه اینرسی مرا سکانس به سکانس با خود میبرد. شاید گفتگویی بین دستان بی حسی که نای کانال عوض کردن نداشتند و چشمانی که به تصاویر خیره شده بودند و تصاویر برقرار شده بود. مبادله‌هایی نقدِ نقد، که بلافاصله تصفیه میشدند. نقل، نقلِ یک معامله ی بزرگ و کلان نبود که دمی‌به انتظار و مرور شایدها سپری شود. معامله‌ها، نقد و خُرد بودند. آنقدر که با خودم میگفتم: بگذارم همین یک دست را بدهم و یک دست بگیرم و بعد کانال را عوض می‌کنم. اما از جایی به بعد کنترل را به زمین گذاشتم و تا انتها دیدم.

alejandro-gonzalez-inarritu_108374

بله.. موقعیت‌هایی که در خود تعلیقی با ابعاد خود ایجاد میکردند و با خط کلی روایت نسبتی قوی داشتند. نسبت‌هایی که هرگز رها نمیشدند.. محوری قوی که شاخه‌های خود را محکم گرفته بود و به آنها مجال طویل شدن در قاب تصویر را نمیداد. (گرچه از دیدگاهی دیگر میتوان آنها را طویل و بلند دید؛ اما نه در نخستین قاب؛ بلکه در قاب دیگری که هماره در ذهن ما وجود دارد و تصویری را به قاب‌های دیگر میسپارد. آنچه در قاب‌های ایفل از پاریس دیده میشود و مفهوم جدیدی به نام “پارالاکس” وام دار این تعدد قاب است.) ساقه ای که جوانه‌هایش را کوتاه و قطور میپسندید، تا باریک و بلند. و دوربین که شخص اصلی را زیاد رها نمی‌کند تا دغدغه‌های او با حرف دلی دیگر تحریف نشوند. آنچه انفصال دوربین را با شخص اول توجیه میکند؛ شاید آنچه که او از قلم انداخته است و نادیده ای است که آنی بعد به سمع و نظر او خواهد رسید.

گمان می‌کنم لااقل الان باید از این اینرسی دور شوم و نقدی اصولی را از پرداختن به ساختار کلی آغاز کنم:

غلبه ی فضای نمایش، از اهمیت اجرای نمایش می‌گوید. اجرایی که گویا به تحقق تمام اهدافی که ممکن است قابلیت تحقق داشته باشند می‌ارزد. پس ما دو نمایش داریم. بخشی که بازیگران برای ما بازی میکنند و بخشی دیگر که آنها برای مخاطبی بیرون از ما بازی، و برای ما بازی در بازی خواهند کرد. و این دو نمایش به موازات هم پیش خواهد رفت. این توازی را قبلا هم از ایناریتو دیده ایم. لااقل در سه گانه ی “عشق سگی”، ” بیست و یک گرم” و ” بابل”

توازی ای که قطعا در روایت او درگیری‌های معنی داری با هم دارند؛ و گاهی در کالبدهای متفاوت درونمایه‌های یکسانی افشا میشوند.

دنبال کردن دوربین بلافاصله افشا می‌کند که ایشان شخصیت اصلی این درام هستند. شخصی که در بدو فیلم به مخاطب پشت کرده است و سعی دارد قانون خود که خلاف جاذبه هست را به او دیکته کند. بگوید: ” این منم با این قانون که بر آن پافشاری دارم. نظر مخالف تو را هم نمیخواهم. اینم. اما مرا بپذیر.. قبول کن و مرا در همین هویت کشف کن.”

بلافاصله دوربین او را دنبال می‌کند و مخاطب، او را در فضایی که قوانین ضد او همچون جاذبه را دارد می‌بیند. قانونی که در سقوط جرمی‌از سقف و مجروح شدن نظر مخالفِ قهرمان به اوج خود میرسد. همزمان، قهرمان و اشخاصی که گرد یک میز نشسته اند، دری را برای مخاطب باز می‌کنند که او طبق عادت، اکتشاف روابط را آغاز کند.

روابطی که بر اساس اولویتی معکوس یکی یکی افشا میشوند. قصه هرگز برای افشای روابط و دادن فرضیه به مخاطب از حرکت نمی‌ایستد و هر لحظه در جریان است. جریانی که میتواند مخاطب را در اینرسی ای بیندازد که روی صندلی روزمرگی‌هایش میخکوب شود و اکتشاف کند.

حقیر، در نخستین پله ی تعریف نویسندگی ( یا تعریف هنر، از جنبه ی بیان)، قدرتی تعریف می‌کنم که یک نویسنده دارد و غیرنویسنده ندارد: هنر نوشتن و در مقابل آن هنر ننوشتن. هنرمند میتواند بیان کند. او میتواند با ابزارهایی که هنر در اختیارش قرار داده است، بگوید. او به همین اندازه میتواند “نگوید”

هنرمند برای “گفتن” راهکارهایی دارد؛ از این رو او برای “نگفتن” هم باید راهکار بدهد. او باید بداند چه را کجا بگوید و چه را نگوید. و این مهم در تدوین “مرد پرنده” قابل اشاره است. کارگردان تدوینی را تعریف می‌کند که نخستین رویکرد بدان، نگفتن است. بیانی از ناگفته‌ها. ناگفته‌هایی که رمز را در این اثر تولید می‌کنند و مخاطب را در اوقاتی خاص، آنهم پس از مشاهده ی فیلم درگیر خود می‌کنند. ناگفته‌هایی از آنچه میتواند مهم نباشد؛ اما روابطِ عناصر فیلم و روایت، گاهی ذهن را به ناگفته‌ها میبرد. اتفاقی که در مورد تک تک موقعیت‌های تکرار شونده ی فیلم مصداق‌هایی قوی دارد. اشخاصی که دیالوگ‌هایی با قهرمان دارند و نقش آنها مرموزتر از دیالوگ‌هاست. آنچه ناگفته‌ها این رمز را ایجاد می‌کنند. پیرزنی که منتقد است. منتقدی لج باز، بدخلق، و کلامی‌که او را در نظر هنرمند، از نوع آزاردهنده ترین و بازدارنده ترین افراد در این عرصه جلوه میدهد. جمله ای از فلوبر نیز آنرا زینت میدهد و به مخاطب، اطمینان میدهد که او در این روایت، کاملا جایگاه ضدقهرمان را اشغال کرده است. او در نگاه اول منفورترین شخصیت داستان جلوه داده میشود. کدهایی داده میشود. کدهایی که برخی از زبان او جاری میشوند:

“من تئاتر تو رو نمیبینم. اما به هر حال کلکشو میکنم.”

مخاطب، کمی‌دچار شک میشود: چرا؟!!!! آیا او کینه ای دیرین از قهرمان دارد؟

کدهایی وجود دارند که کنون به کمک کدهای داده شده می‌آیند:

پیرزن، تقریبا همسن قهرمان به نظر میرسد. او در پاتوق همیشگی او حضور دارد. او نیز قدیمی‌است. آیا شناخت این دو نفر از هم نمیتواند بیش از این دیالوگ‌ها باشد؟

کدها به اوج میرسند:

پیرزن در صحنه ای که قهرمان به سر خود با تفنگ واقعی شلیک می‌کند، به یک سوم سمت راست قاب نزدیک شده و فرار نامحسوس او میان تماشاگرانی که همچنان نشسته اند، او را برای برخی افشا می‌کند. او دستپاچه است و بنا دارد خود را از چشمان بازیگر ( قهرمان) پنهان کند.

پس او کیست؟ چه رابطه ای در گذشته بین این دو نفر وجود داشته است؟ آیا تنفر او از قهرمان ماهیتی از جنس عشق نداشته است؟

( فرار پیرزن از میان حضار، مرا به یاد قهرمان برهنه، در حالیکه از چشمان مخاطبین میگریخت انداخت. آیا نمیتواند بین ایندو رابطه ای مشابه به لحاظ جایگاه وجود داشته باشد؟ آیا قهرمان و ضد قهرمان نمیتوانند همچون حقیقت و ضد حقیقت یکی باشند؟.. آیا پاسخگویی ایناریتو به این پرسش آگاهانه بوده است؟! )

. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

 

۲۰۱۴۱۲۱۶۲۲۱۲۳۷_۴

در ساختار کلی این فیلم ما دو روایت غالب داریم. گونه ای که من آنرا از چند روایتی بودن باختینی ( تعریف آثار چند روایتی ، که بنیاد تعریف خود را وام دار باختین است.) سوا میدانم. دو روایت کلی که از هم سواست و دو نگرش مختلف را در خود قسمت می‌کند.

روایت اصلی را مخاطب دنبال می‌کند. آنچه دوربین متحرکی که مدام قهرمان را دنبال می‌کند و از درون او واقعیت را بیان می‌کند. روایتی که می‌گوید: بله بله.. قهرمان در حالت عادی است و مدام تمهیدی اندیشه می‌کند که چگونه دلی بدست آورد و جاودانه شود. چگونه میشود موفقیت بیست سال پیش را دوباره باز یابد و اینبار آنرا حفظ نماید. او منطقی است و در تقابل با نظرات منطقی دیالوگی دارد و رویکردی از طرف مقابل را انتظار می‌کشد حتی اگر حوصله ی شنیدن آنرا نداشته باشد. او همچون هر کسی حق دارد عصبانی شود. او حق دارد گاهی تند خویی و گاهی شیطنت کند. او حق دارد گاهی اشتباه کند و هنوز در خانه ی خود یعنی برادوی گرد خود دایره ای دارد که در آن دایره شکوهی همچون خوانین ورشکسته دارد. همچون آنها که خزانه و اماکی ندارند و هنوز آفتابه لگن و قالب زندگی خود را حفظ می‌کنند و هنوز کسانی که همچون ایشان مویی سپید دارند، در پیشگاهشان کرنشی می‌کنند. آری.. این روایت به استناد تصویر و دوربین متحرک به مخاطب قول میدهد که قهرمان پس از تجمع مشکلات ریز و درشت و رویت آنچه نباید، تمام ناراحتی خود را با یک نخ سیگار تسکین میدهد. او میتواند تسکین دهد.. او باید تسکین دهد.. چون او قهرمان است. او وقتی دربی از خانه و مامن جاودانه اش بسته شود، هنوز عاقل است و به ذهن خود مسلط است. او هنوز میتواند با اینهمه ناراحتی تمهیدی اندیشه کند و در حالیکه برهنه است، نمایش خود را نجات دهد. او بیرون از مامن خود بی حامی‌و برهنه است.. اما هنوز بر فکر خود تسلط دارد و دوباره به مامنش ورود می‌کند. او هنوز خلاق است و دستان بی سلاح خود را مسلح نشان میدهد. بله.. این روایتی است که دوربین متحرک و لرزانی که او را همچون “قهرمانی مورد توجه” نشان میدهد.. تا قهرمان هنوز قهرمان باشد.

اما روایتی دیگر نیز وجود دارد. روایتی که پشت روایت اصلی پنهان شده.. اما اراده ای باعث وزش باد میشود تا گوشه‌های لباس این روایت در قاب تصویر رویت شود. گوشه‌هایی که میتواند برای مخاطبانی که هنوز اشک چشمانشان را پر نکرده ، شکی ایجاد کند و از سخنی دیگر رمزگشایی کند. بله.. کدها و نشانه‌ها وجود دارند: کوچک و درشتند و پاهای قهرمان را سست می‌کنند. پاهایی که با ضربه ی آخر تاب نمی‌آورد و خود را برهنه می‌کند و نجوایی دگر دارد. او دهان کجی می‌کند.. به آنانکه دوست میدارد. به دختری که رویکردی برخلاف گام‌های پدر دارد و خیانتی می‌کند که پیوند دهنده ی دو قصه است.

بله.. قهرمان در روایت زیرین برهنه میشود و در مقابل انظاری حضور می‌یابد که متعجبند و به مخاطب این فیلم اصرار می‌کنند که باور کن این مرد برخلاف آنچه تو در روایت رویی می‌بینی، از خود بیخود شده است و سر به شورش نهاده.

حالا که روی این سکانس از شورش قهرمان لغزیدیم، بهانه ای یافتم که به این راحتی از آن عبور نکنم. بایستم و از نشانه‌ها بگویم. نشانه‌هایی که ایناریتو هماره بر آنها تجربه می‌کند. نشانه‌هایی از الگوهای رفتاری که ساختاری همچون ساختار کلی داستان می‌یابند. و داستان خود را به شبهه فراکتالی بدل می‌کند که هر جزء آن با کل، تشابهی مفهومی‌دارد. قهرمان برهنه ای که تا آن لحظه بالاترین شورش را به مخاطب خود عرضه داشته و در مقابل ضدحقیقتِ خود، یعنی بالاترین شورش ِ متقابل قرار میگیرد. مردمی‌که آنها نیز دو روایت دارند:

الف: مردم، اینند. وقتی که نیاز داری تو را بشناسند نمیشناسند، و آندم که قصد داری خود از آنها پنهان کنی، در پی تو میدوند و هر ملعبه ای را رها کرده و تو را نگاه می‌کنند. هر چه نزد آنها بگذاری و تلاش کنی آنها را به خود جلب کنی، به اندازه ی نیت پنهان شدن از آنها نیرو ندارد. آنها از هنری دیگر روی گردان میشوند و قهرمان‌های دیگر را رها می‌کنند تا قهرمانی را دنبال کنند که سال‌هاست دیده نمیشود اما حالا دارد از چشمانشان فرار می‌کند. او باز در مقابل دربان‌هایی قرار میگیرد که برخلاف مردم او را نمیشناسند و به تئاتر خودش راهش نمیدهند. شاید نگهبانان سالن تئاتر تنها کسانی هستند که باید در این صحنه او را بشناسند. اما آنها به تنها کسانی تبدیل میشوند که این برهنه ی بی خانه و مامن را نمیشناسند.

ب: مردم در این نگرش، رمزآمیزتر از قبل به نظر میرسند: آنها همیشه او را میشناختند. آنها همیشه او را زیر نظر داشتند. همچون دوربینی که اکنون او را دنبال می‌کند. آنها همیشه در پی او بودند. اما برای ابراز محبتشان نیازمند بهانه ای بوده اند.. آنها نیازمند دلیلی هستند.. دلیلی که کنون یافته اند.. آنها نیز منتظر بودند که بعد از بیست سال بدو شورش کنند و در مقابل او صف آرایی نمایند..

 

ایناریتو در سه گانه‌هایش نشان داده بود که برای وقوع یک رخداد، لزوما بدنبال یک علت قوی و هم وزن رخداد نمیگردد. او میداند که بهتر است برای تعریف روابط علی در روایت خود، بگوید: برای تحقق یک رخداد، دلایل ریز و درشت زیادی وجود دارد. پس هرگز به دنبال یک دلیل نگردیم. او همین مهم را با ایجاد غافلگیری در مخاطب در فیلم ” بیست و یک گرم ” به تصویر می‌کشد. نقشی که بازیگر آن شومپن است، در لحظه ای که اسلحه ای برمیدارد و مخاطب منتظر است مهاجم را هدف بگیرد، خود را هدف می‌گیرد و مخاطب پس از غافلگیری رمز آلودش باز به صحنه‌هایی که قبل از آن در پی هم دیده رجوع می‌کند و برای این فعل، دلایل زیادی را کنار هم قطار می‌کند؛ و در نهایت در نهاد خود میگوید: بله.. دلایل زیادی وجود دارند.. بله..

با این نگرش دوباره به سکانس نخستین شورش قهرمان در فیلم باز میگردیم. بله.. او برای برهنه بودن در روایت رویی یک دلیل دارد. دری بسته شده و حوله طی یک اتفاق کم سابقه لای دری گیر افتاده که از قضا کسی پشت آن نیست و باز اتفاقا او پیراهنی زیر این حوله به تن ندارد. اما در روایت زیرین، یعنی شورش آنی قهرمان دلایل زیادی وجود دارد. و این، نخستین عطف مهمی‌است که قوی تر از قبل، توجه مخاطب را به روایت زیرین این فیلم جلب می‌کند.

در ابتدای این نقد بنا داشتم همچون سایر منتقدین از ” ژانر” فیلم، ویژگی‌های سایر آثارِ این ژانر و تاریخچه ای از آن سخن بگویم. اما من برای “مرد پرنده” قائل به ژانری غالب و از انواعی که میشناسیم نیستم. شاید برخی منتقدین کم لطفند و با یک واژه ی کم بها کار خود را راحت، و خیالِ عرف اندیشان را راحت می‌کنند و می‌گویند: “تلفیقی”. برخی میگویند : سینمای اکسپرسیونیستی ایناریتو.. یعنی بیان شخصی و قالب منحصربفرد بیان ایناریتو.. و برخی بارقه‌هایی از رویا و آثار سورئال مشابه در آن یافت می‌کنند. اما من هنوز راهی برای اضافه کردن چنین بندی در این جستار نقد نیافته ام؛ که بدین روی از دوستانم عذرخواهی می‌کنم.

القصه.. نشانه شناسی ایناریتو در فیلم مرد پرنده تداوم یافته، رویی جدید را به مخاطب خود نشان میدهد. این بار میتوان دوره ی تاریخی خاصی را در بطن داستان یافت: هم اکنون. دوران رسانه‌هایی همچون توییتر و…

رسانه‌هایی که بلافاصله نظرات مخاطبینی که احتمالا میانگین سنی شان کمتر از محیط پیرامونشان است، لحظه به لحظه در پی شکار لحظه‌های غافلگیر کننده میگردند و هر دم میتوان آماری از این اجتماع بزرگ دریافت کرد. بله.. نشانه ای که مشابه با “بابل” ( یا از دیدگاهی، کل سینمای ایناریتو) موضوع روز است و هویتی برای جامعه ی امروز. نشانه ای که میتواند نزدیک ترین شخصیت روایت به قهرمان ( یعنی دختر او) را در تقابل با او قرار دهد. نگاه امروزی ای که از درون نگاه قدیمی‌تر زاییده شده و در تضاد ( به معنی تقابل و گفتگو) با او قرار میگیرد. گفتگویی که با هر کلام از طرفین، وزنه را به سمت او سنگین تر می‌کند. ( گفتگویی که به لحاظ حالت نوسانی تایید گرفتن از مخاطب، مرا به یاد دیالوگ شخصیت زشت و برادرش، که کشیش است و ظاهری معقول دارد؛ در فیلم “خوب، بد، زشت” اثر لئونه می‌اندازد :

برادر، که کشیش است و ظاهری معقول دارد، زشت را لت میزند که تو باید از خودت خجالت بکشی. تو اعمال ناپسندی را مرتکب شدی و خلاصه مرگ پدر و مادر را نیز به او مربوط می‌کند که یکی از دست تو دق کرد و آن یکی هم چندی بعد مرد و تو در تشییع جنازه‌هاشان هم نبودی و..

شخصیت زشت، که تا آن لحظه کفه ی ترازوی حق را برخلاف معصومیت تبه کارانه اش تا قبل از این سکانس از دست داده، با غافلگیری مخاطب برادر ِ کشیشِ خود را با لتی محکمتر بی حساب می‌کند و به او گوشزد می‌کند که اگر این شخصیت موجه هم شجاعت اسلحه کشیدن داشت، در همین قالب زندگی میکرد و با اشاره ای ظریف به جامعه ی آن زمان غرب امریکا، حق را نسبی و با قالب زندگی خود معرفی می‌کند. آنچه در دیالوگ‌های پایانی بین او و شخصیت خوب داستان که از قضا در همین راستا خوب تلقی شده است مورد تاکید قرار میگیرد. جمله ای که از دهان خوب، که سلاحی را به سمت او نشانه رفته, بیرون می‌آید: ” ببین دوست من! آدما دو دسته اند. اونهایی که اسلحه ی پر توی دستشونه و اونهایی که زمینو میکنن.”.. دیالوگی که گویا همواره در این فیلم، شخصیت‌ها را درگیر خود کرده و جایگاه تِمِ این درام را داراست. به راستی حق با کیست؟ چه کسی خوب است؟… )

دیالوگ‌هایی که بین شخصیت‌های مختلف داستان برقرار است؛ و همگی از اینرو حالتی مشابه دارند. دیالوگ‌هایی که هرگز از محور اصلی داستان به فضایی دیگر دست درازی نمی‌کنند. چه گویی هر کدام از شخصیت‌ها به گونه ای درگیرش هستند.. چگونه دلی را بدست آورند؟ چگونه در دلی نفوذ کنند؟ چگونه در دلی زنده بمانند؟ چگونه جایی برای زنده ماندن پیدا کنند؟….

باز میخواهم به نشانه‌ها بازگردم. نشانه‌هایی که با سایر عناصر سینمای ایناریتو درگیر هستند. درگیری ای که از طبقه بندی این جستار به عناصر فیلم جلوگیری می‌کند و مرا وامیدارد که همه را در کنار هم عنوان کنم. اما نشانه شناسی، میتواند محور قدرتمندی برای سوار شدن باقی عناصر سینمای ایناریتو باشد. نشانه‌هایی که در تمامی‌عناصر وجود دارند. کم هستند و بیش. ( باز لازم بود به جمله ی لودویک میس واندروهه استناد کنم؛ که میگفت: “کم، بیش است.” ) گفته‌هایی که ما را به ناگفته‌های بسیار می‌کشانند. میانشان روابط طولی برقرار است. متکثرند و وحدت دارند؛ آنهم وحدتی از جنس پرواز و سقوط.

نشانه‌های مورد بحث، قطعا نمی‌توانند نشانه‌هایی باشند که یک بار مورد استفاده قرار گرفته اند و رها شده اند. نشانه‌های مورد بحث، آنهایی هستند که از نقطه ای شروع شده و تعالی یافته اند. آنها که خود را از یک المان ارتقا داده اند و موقعیتی را ساخته اند؛ یا خود از جنس موقعیت هستند.

در فیلم “مرد پرنده”، با نشانه‌های متعددی مواجه میشویم که دو بار به مخاطب عرضه شده اند. تمثیلی از شروع و پایان ؛ مبدا و مقصد ؛ حیات و مرگ و… میتواند پندارهایی را بر دو باره بودن این نشانه‌ها بدهد. نشانه‌هایی که میشود به برخی اشاره کرد:

نشانه‌هایی که در توهمات قهرمان ( از یک نگاه) ، و تعلق‌های فیلم یعنی دو شورش قهرمان، که در آن دو شورش، هستی و نیستی او در تعلیق قرار میگیرد، عرضه میشوند:

-عروس‌های دریایی، که ابتدا کدِ محکمی‌نمیدهند و در اواخر فیلم حاوی کدهای بسیاری هستند و مخاطب را، ( پس از درگیری با عروس دریایی در دیالوگ قهرمان با همسر سابقش به عنوان تمثیلی از ایام گذشته و زندگی متفاوت قبلیِ قهرمان) جزییات بیشتری از خود مواجه میسازند؛ جزییاتی که در سایه ی مجال بیشتری که به مخاطب داده میشود میتوانند برای برخی خودنمایی کنند.

-سفینه ی فضایی در حال صعود(بار اول) و سقوط(بار دوم): … آنچه در نگاه اول از دیدگاه حقیر، با عناصر داستان اتصال و همخونی نمی‌یافت. گرچه بلندپروازی امریکا در فضانوردی بود و تقریبا سندی تاریخی از سال ۱۹۸۶ امریکاست؛ فضاپیمای چلنجر در آن سال در حال نشستن به زمین منفجر شد و تمام سرنشینان آن در این سانحه کشته شدند. صعودی که سقوطی را درپی داشت. سقوطی که میتوان آنرا هم دوره با دوران موفقیت بلندپروازانه و سقوط قهرمان به عنوان هنرپیشه ی نقش مرد پردنده دانست.

ناگفته نماند که حقیر، نسبت به تشخیص فضاپیمای چلنجر اطمینان خاطر ندارم.

و….

برخی نشانه‌ها را میتوان در صحنه‌های بیشتری رویت نمود؛ که این مهم، اهمیت آنها و درگیری هرچه بیشتر این نشانه‌ها با محور اصلی روایت را گوشزد می‌کنند.

قطعا مهمترین نشانه‌های این فیلم، به مقوله ی پرواز مربوط میشوند. کدها یا مفاهیمی‌همچون سقوط، پرواز، ارتفاع، پشت بام، صعود، سقوط، بالا رفتن، پایین آمدن، تعلیق، …. و کلا بازی با ارتفاع با بسط دو مفهوم “بالا” و “پایین”، نشانه‌هایی هستند که در هر سکانس وجود دارند. پنجره‌هایی که لوکیشن (اتاق‌ها: همچون اتاق گریم و استراحت، یا اتاق تنهایی قهرمان یا اتاق قهرمان در بیمارستان…) را در ارتفاع نشان میدهند؛ همراه با دیالوگ قهرمان با مرد پرنده، که در ناخودآگاهش زنده است؛ یا عناصر مرتبط با او که میتوانند در دیالوگ‌ها ، پوستر، و… وجود داشته باشند. همچنین لوکیشن‌هایی همچون بالای پشت بام، کنج و کناره‌هایی که فرزندِ قهرمان را در ارتفاعی نسبت به سالن تئاتر قرار میداد؛ تغییر ارتفاع مسیرها با پله‌هایی چند در دالان‌های سالن و ارتفاع‌هایی که قهرمان کم و زیاد میکرد، و قرارگیری اشخاص در ارتفاع‌های متفاوت نسبت به قهرمان را میتوان در تعریف و باز شدن مفهوم ارتفاع و پرواز، جایگاهِ نشانه ای داد.

منتقد، در حین دیالوگ با قهرمان نشسته است و در حین به زبان آوردن آخرین کلامش، می‌ایستد و تقریبا خود را در ارتفاع قهرمان قرار میدهد. آری.. شاید او نیز سودای پرواز دارد.. او نیز نشستن در ارتفاع را به دست آویزِ تنهایی پشتِ بارِ کافی شاپ، می‌پسندد؛ او نیز بلندترین صندلی را ترجیح میدهد. شاید در تعمدی بودن برخی نشانه‌های اخیر با حقیر موافق نباشید؛ اما این نشانه‌ها وجود دارند و در این نقد قابل بیان اند.

دالان، فضای غالبی است که عموما از آن صدای درام می‌آید. صدایی بدون ساز بندی.. آوایی مختصر که در طول فیلم، فضا را به فضایی دیگر بدل میسازد.( در جمله ی اخیر، تعریف من از فضا، لزوما لوکیشنی به لوکیشن دیگر نیست؛ حتی ذهنیتی به ذهنیت دیگر نیز میتواند در این مورد بگنجد.) قهرمان، در عبور از این دالان از کنار اتاقی رد میشود که جوانی سیاه پوست با لباسی رسمی، تنها مشغول درام زدن است. قهرمان ضمن توجهی اندک و لحظه ای از کنار این رخداد بزرگ عبور می‌کند. رخدادی که معلوم نیست در نمایش او چه کارکردی دارد. یا اینکه اصلا به اجرای تئاتر مربوط میشود یا نه..

بیایید صدای درامز را رمز گشایی کنیم. شاید دری از درهای این فیلم، به روی ما باز شود:

مینی مال است. (کم حرف است؛ با ضربه‌هایی که صرفا بر ریتم تاکید دارد تا فضایی حجم دار)

پر انرژی است.

جوان است. ( با نگاهی محتوا انگارانه و نگاهی به ویژگی‌های درونی ساز و کارکرد آن در تاریخ نمایش، و جنس آوای مورد نظر)

ایستاده نواخته میشود

سختی را جایگزین ظرافت و انعطاف می‌کند

تعلیق دارد

تکان دهنده است و میتواند ناگهان کسی را از حالتی برکند

و…

نوازنده ی درامز, ویژگی‌هایی متفاوت با قهرمان دارد. ویژگی‌هایی که برای قهرمان اصلا مهم نیست. نه برای قهرمان و نه برای دوربین که شیفته ی اوست. اما او ویژگی‌های متفاوتی با قهرمان دارد:

او شیک پوش است ( با لباس رسمی‌به تن)

او سیاه پوست است

گرد او خلوت است

به محیط اطراف و مخاطبی که او را تایید کند یا نکند بی اعنتا به نظر میرسد

و….

اما این نوازنده هم هنرمند است. هنرمندی بی حاشیه که مسیری دیگر را برای چهره بودن و قهرمان شدن انتخاب کرده است. شاید اوست که میتواند قهرمان راستین این نسل باشد نسلی که نسبت به بیست سال پیش، صفات معکوسی دارند و قهرمان‌های متفاوتی را طلب می‌کنند.

القصه این ضرباهنگ مدام در فیلم تکرار میشود و فضایی را به فضای دیگر میسپارد. آنچه به موسیقی متن فیلم کمک می‌کند و شخصیت سمعی فیلم را کامل تر می‌کند. سینمایی که موسیقی متن غالبی را بر فیلم خود دیکته نمی‌کند و اجازه میدهد تا آنجا که میتواند نظری غالب نشود. روایاتی که گاهی با پرواز مرد پرنده در آسمان به اوج خود میرسند و موسیقی ای که تنظیمی‌خاطره انگیز دارد، همه را با او در آسمان افکار و درونیاتش به پرواز در می‌آورد. پروازی که گاهی ترس و تعلیق سقوط را در نهاد خود به مخاطب یادآوری می‌کند. نه.. اندیشه ی این مرد پرنده هم نمیتواند اندیشه ی مطلق و غالب این فیلم باشد؛ با اینکه مخاطب با او در آسمان سیر می‌کند.

۲۰۱۴۱۲۲۱۱۲۳۴۴۸_۷

آری.. پرواز، پاداشی است که فیلمساز به مخاطب خود میدهد. مخاطبی که با قهرمان آزار دیده و رنج و سختی‌های او را سنگ صبور بوده است. مخاطبی که با قهرمان خجل شده و با او جریحه دار شده است. مخاطبی که در پی قهرمانی گام به گام حرکت کرده که حتی به اندیشه ی غالب، یا عصایی حائز حقیقت نیز نداشته که بتواند بدان تکیه دهد. مخاطبی که خسته است؛ و نیاز دارد به چیزی اتکا کند. او حقیقت میخواهد و حقیقت را انتظار دارد. حقیقتی که فیلمساز بدو پیشکش کند و او را دوباره درگیر حس والایی ( به تعبیر کانت) کند؛ یا برخی غرایز تهی او را راضی و ارام نماید. فیلمساز که الزام دارد همین کند تا فیلم را سرپا نگاه دارد، باز هم بهترین گزینه را امتحان می‌کند: هدیه ای غافلگیرانه.. آنگاه که قهرمان در پایین ترین سطح زندگی اش لمیده است، او را از رویایی سیاه بیدار می‌کند، و به پرواز در می‌آورد. او سرکشانه پرواز می‌کند؛ و قوانین حاکم بر دو روایت نقض نمیشوند، بلکه در نقاط طلایی و تعیین کننده ی خود قرار می‌گیرند.

 

در نگاهی به تاریخ درام و با گذر از تراژدی، به رابطه‌هایی طولی برخورد می‌کنیم. روابطی که بین اشخاصی با جایگاه‌های متفاوت در تعیین کننده ترین پرده‌ها و مهمترین قسمت‌های روایت توسط نویسنده تعریف میشد: جایگاه کرئون به عنوان شاه ملک، و آنتیگون که دختری جوان است و سِمتی ندارد بیانگر یک رابطه ی طولی است که کرئون بالاست و آنتیگون پایین. (به تعریف این مقاله از جایگاه بیرونی شخصیت‌ها نسبت به هم، که در بند زیر بدان خواهم پرداخت) اما دیالوگی که بین ایندو در می‌گیرد ، همه چیز را به هم میریزد. رابطه، همچنان طولی است؛ اما اینبار گویی جایگاه آنتیگون و کرئون عوض میشود. آنتیگون گویی از بالا با پادشاه سخن میگوید؛ و اندیشه اش، بدل به اندیشه ی غالب نمایش میشود. ( با توجه به تعریف این مقاله، جایگاه درونی شخصیت‌ها نسبت به هم)

بدین منظور من جایگاه‌ها را از هم تفکیک می‌کنم:

الف.جایگاه درونی شخصیت‌ها نسبت به هم

ب. جایگاه بیرونی شخصیت‌ها نسبت به هم

جایگاه بیرونی شخصیت‌ها نسبت به یکدیگر را کلیه ی عوامل اجتماعی نشان داده شده در اثر تعیین می‌کند. جایگاه اجتماعی و ویژگی‌های شخصیتی این مهم را تعریف می‌کنند.

و جایگاه درونی شخصیت‌ها نسبت به یکدیگر را دیالوگ و حقیقت حاکم بر اثر، یا تم آن تعیین می‌کند. آنچه یکی از شخصیت‌ها را از دیدگاه مخاطب تفوق میدهد و او را پرچم دار حقیقت میداند. این تعریف، در سایر دیالوگ‌ها نیز میتواند نسبت به همین محور تعیین شود.

 

آری.. روابطی طولی که طی سال‌ها بدل به روابط عرضی شدند و چندروایتی بودن، یعنی شخصیت‌هایی که در عرض هم حرف میزنند؛ و این ارتباطی عمیق و ناگسستنی با پلی فونی ( به تعبیری که بنیاد آنرا باختین نهاده است.) دارد. اما از این دیدگاه با وجود پلی فونی حاکم بر گفتگوها در این فیلم، و هم کلامی‌اشخاص مختلف از بالاترین تا پایین ترین لایه‌های اجتماع (ولگرد خیابانی)، به هیچ عنوان برتری درونی ای ایجاد نمی‌کند. گفتگویی که از ابتدا تا انتهای فیلم ادامه دارد و این هم عرضی آنقدر عمیق است که مخاطب از شدت آن متعجب میشود: تمام شخصیت‌ها آنچه در دل دارند را بی هیچ ترسی افشا می‌کنند! و این کیفیت، با محور اصلی روایت، کاملا درگیر است: دغدغه ی قهرمان، برای دیالوگی که با مخاطبین خود دارد.

فیلم “مرد پرنده” اثر الخاندرو گنزالس ایناریتو با قابی از بیرونِ پنجره ای که نسلی نو از آن به بیرون مینگرند، به پایان میرسد. آری. نسلی نو که میتواند پرواز را در سقوط و سقوط را در پرواز بیابد. آری.. شاید او نیز همچون این مقاله به نگاهی نو از نسلی نو امیدوار است. آنچه با حرکت دوربین و فاصله ای که به دورنما میرود، بناست تداوم یابد و تاریخی در پس خود داشته باشد. نسلی که قهرمانان بیشمار، سقوط‌ها و پروازهای بیشماری را در خود خواهد داشت. حداقلی که دیده میشوند و اکثریتی که پنجره ای برای پرواز دارند و نگاهی به دورنمایی از زندگی انسانی.

پایان

ممکن است شما دوست داشته باشید

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.