از قاب بندی تا تنظیم/ نشانه شناسی تنظیم نمایش رادیویی

هنرلند:«از قاب بندی تا تنظیم»نام مقاله جدیدی از همکارهنرمندما  جناب آقای حمیدرضا پورعلیمحمد است، که به موضوع تنظیم نمایش رادیوئی می‌پردازد.هنرلند آمادگی انتشار مقالات و پژوهشهای فرهنگی ،هنری خوانندگان گرمی‌و هنرمندان و فرهنگ دوستان عزیز را در بخش مقالات وپژوهشها دارد.برای ارسال مقالات وپژوهشها می‌توانید از ایمیل honarland@gmail.com استفاده فرمائید

از قاب بندی تا تنظیم/ نشانه شناسی تنظیم نمایش رادیویی

مقدمه

تا جایی که به سراغ کلیاتی درباره ی نمایش رادیویی می‌رویم ، شاید در این سو و آن سو منابعی پیدا بشود ، اما وقتی قرار است به صورت جزئی یکی از ارکان مهم نمایش رادیویی را مورد بررسی قرار دهیم ، یا منبعی پیدا نمی‌شود و یا بسیار دور از دسترس است . این خودش می‌تواند موضوع تحقیق دیگری باشد که چرا اینقدر به لحاظ نطری درباره ی نمایش رادیویی کمتر نوشته اند و یا به همین بحث کلی “خیال انگیزی ” در نمایش رادیویی بسنده شده و آنطور که شایسته است حتی ابعاد همین موضوع گشوده نشده است ، چرا که وقتی عرصه ی سینما و تاتر و مخصوصا سینما را واکاوی می‌کنیم به این نظر پذیرفته شده می‌رسیم که سینما هم اتفاقا جز در ذهن بیننده اش ساخته نمی‌شود . داستان سینمایی فقط در ذهن اوست . بنابراین همین موضوع خیال انگیزی هم آنقدر که در سینما مورد توجه است در عـرصه ی نمایش رادیویی بررسی نشده است . تحقیق‌های علمی‌و تحلیلی معمولا جدای از چیزهایی مثل اقبال عام و مانند این‌ها باید صورت بگیرد . این موضوعی کتمان ناپذیر است ، از سوی دیگر شاید نمایش رادیویی بتواند برای نشانه شناسان عرصه ای نامکشوف باشد که بتوانند از طریق آن بیشتر از هر نوع دیگری از نمایش عملکرد ذهن را در ساخت و پرداخت داستان و روابط – بر اساس آنچه که دریافت می‌کند – نشان دهند . به هر حـال در ایـن مـقاله ی کوتاه سعی داریم به صورت کاربردی و به روش نشانه شناسی[۱] جنبه‌های تنظیم رادیویی را مورد بررسی قرار دهیم . در این راه تنظیم رادیویی را عملی به مثابه ی قاب بندی در سینما و تاتر فرض کرده ایم . بنابراین خوب است اول ببینیم قاب بندی چه معناهایی دارد . ما در پی آن هستیم تا نشان دهیم که همان قدر که در عالم تصویری نمایش مانند تاتر ، سینما و یا تلویزیون قاب بندی و آنچه که از رهگذر همین قاب بندی در چارچوب گزیده شده رخ می‌دهد ، به معنای تمامی‌جهان نمایش است ، تنظیم هم موضوعی محوری و حیاتی در نمایش رادیویی به حساب می‌اید . در طول این بررسی چندین قاعده ی اساسی تنظیم رادیویی را نشان خواهیم داد و به اختصار جنبه‌های آن را توضیح خواهیم داد .

 

نمایش رادیویی ، وضعیت ویژه

۱

همواره این نکته مطرح بوده است که نمایش بیش از آن که بر روی صحنه رخ دهد در ذهن بیننده اش ساخته و پرداخته می‌شود . به عبارت بهتر نمایش‌ها تنها مناسباتی را تـعریف مـی کنند که ذهن از راه دیدن آن‌ها بتواند رهیافتی به یک حس ، درک یک موقعیت ، واکنش نسبت به یک مواجهه و …. پیدا کند . این وضعیت هم در تاتر وجود دارد و هم در سینما .   “اختلاف میان واقعه ی طبیعی و ظاهر شدن آن روی پرده فیزیکی نیست ، بلکه روان شناختی است . تا زمانی که از تفاوت میان فیلم و واقعیت آگاه هستیم ؛ یعنی تا زمانی که تماشاگر هستیم نه شـرکت کننده ، وسیله ی بیانی فیلم نـمی‌تواند خـیلی زنـدگی وار شود . “[۲] شاید این ویژگی هم اشاره ای است دیگر به این اصل کلی که ” خویشکاری توهم هنری بر خلاف آنچه که بسیاری از فیلسوفان و روانشناسان معتقدند ، باوراندن نیست ، بلکه درست بر عکس رهانیدن از باور است . “[۳]

بر پایه دیدگاه روانشناسی ” ادراک و فکر فعال و هدف گرا هستند . محرک‌های حسی به تنهایی نمی‌توانند موجب ادراک شوند چرا که هم ناقص اند و هم مبهم . هر موجود زنده بر اساس استنباط‌هایی ناخودآگاه نوعی پندار پنداشت ادراکی برای خود می‌سازد . “[۴]

بنابراین و بر اساس نظریه ی روانشناختی سازه گرا سه ویژگی عمده را برای درک یک فیلم سینمایی تعریف می‌کند که به صورت خلاصه به آن‌ها می‌پردازیم [۵]

  • فیلم مجموعه ای از تصاویر ثابت است اما ما نمی‌توانیم آن را جریان پیوسته ی نور و حرکت تصور نکنیم . درک رنگ و عمق هم در سینما از همین وضعیت ذهنی سرچشمه می‌گیرد .
  • دانش و تجربه ی پیشین ، هنگامی‌که به تماشای یک فیلم نشسته ایم ، از طرح واره‌هایی استفاده می‌کنیم که از تبادلات و برخوردهای ما با زندگی روزمره ، دیگر آثار هنری و سایر فیلم‌ها حاصل آمده است .
  • فیلم روایی به گونه ای ساخته می‌شود که تماشاگر را به داستان سازی ترغیب می‌کند .

برای درک فیلم روایی آنچه که تماشاگر باید انجام دهد ، فراتر از ادراک حرکت ، تجسم تصاویر و اصوات به مثابه ی بازنمایی از جهان سه بعدی و فهم زبان گفتاری و نوشتاری است . تماشاگر باید هدف اصلی شناخت خویش را ساختن داستانی کم و بیش منطقی قرار دهد .

ما بر بیان جنبه ی مهم عملکرد ذهن تاکید می‌کنیم چرا که در ادامه ی این تحلیل بر آنیم تا ضمن بازگشایی جنبه‌های خیال انگیز بودن نمایش رادیویی ، راهکارهایی عملی و مهمی‌را از دید نشانه شناسی برای تنظیم رادیویی بیابیم . اما این جز با آشنایی بیشتر با ماهیتی که در نمایش رادیویی خیلی از آن صحبت می‌کنیم مقدور نیست . و این که بدانیم ذهن همان قدر که از مجموعه ای از حرکات به درک یک داستان می‌رسد ،  یا مجموعه ای از حرکات شخص بازیگر او را به درکی از یک رفتار می‌رساند ، مجموعه ای از اصوات هم او را به درکی از یک داستان می‌رساند و این همه یک ریشه و بن دارند . ما در همه این‌ها با فعل روایت مواجه هستیم که عبارت است از ” کوشش برای ارائه یک متن روایت . فعل روایت یک فرایند جدلی میان راوی و خواننده از طریق آن چیزی است که متن روایت تلقی می‌شود . “[۶]

در کتاب نقطه ی دید در سینما ، نویسنده ، بحثی طولانی و پیچیده را در باره ی نقطه ی دید و روایت به انجام می‌رساند که طی آن ارتباطی معنا دار میان شخصیت ، روایت و تماشاگر تعریف می‌شود که اتفاقا انطباق جالبی هم با نمایش رادیویی دارد و به موقع به آن خواهیم پرداخت ، اما از سوی دیگر روایت را شامل شش عنصر می‌داند که بازنمایی از طریق ان ممکن می‌شود . این عناصر عبارتند از : [۷]

مبدا : که عبارت است از نقطه ی آغاز یا منشا مکان

رویت : مورد فعال کننده یا علت خیره شدن که بـازنمایی را از مبدا به صحنه ی وجود می‌آورد .

زمان : که ابزار سنجش و منطق یک فصل یا توالی اجزای قاب بندی شده است .

قاب : قاب عبارت است از یک محدودیت یا مرز ادراکی که آنچه را بازنمایی شده از آنچه بازنمایی نشده نسبت به یک مبدا(یا از یک مبدا) تفکیک می‌کند . در اینجاست (و نه آنجا) قاب همان سنجه و منطق همراهی اجزاست . قاب بندی عبارت است از دادن چارچوب و قالب به یک رشته از امور ….

موضوع شناسایی : آن چیزی است که بازنمایی می‌شود .

ذهن : مجموعه ی شرایط آگاهی و اداراک و وضعیت‌هایی که شناخت ما را از یک وضعیت بازنمایی شده پدید می‌آورند .

این شش عنصر با تغییرهایی در نمایش رادیویی هم قابل یافتن هستند و به جنبه‌های روایت در نمایش رادیویی شکل می‌دهند . ما البته با این عناصر مجددا روبرو خواهیم شد ، زمانی که می‌خواهیم از تنظیم رادیویی بیشتر سخن بگوییم .

۲

در یک رسانه ی شنیداری با مجموعه ای از نشانه‌های صوتی مواجه هستیم ، اصواتی که به نشانه بدل شده اند تا در رشته ای از مناسبات بتوان برای آن معنایی متصور شـد .  ایـن رشتـه ی مناسبات در یک تعریف پذیرفته شده متن نامیده می‌شود . البته متن در این جا به مفهوم نوشته به کار نمی‌رود و چنین کاربردی هم ندارد . بلکه نشانه‌هایی کنار هم و در لایه‌های مختلف که بتوانند ایجاد ارتباط و معنا کنند ، متن را بوجود می‌آورند و از این رهگذر است که متن به رسانه نیازمند است و وجود متن بدون رسانه متصور نیست و رسانه‌های صوتی هم یکی از این رسانه‌ها هستند .

” نخست آن که وجود رسانه یک الزام تخطی ناپذیر تحقق متن است . متن عینیت نخواهد یافت مگر آن که در درون رسانه ای تولید و از طریق رسانه ای دریافت شود . دوم آن که رسانه خود یک رمزگان است و خود انتخاب رسانه و چگونگی بهره گیری از امکانات آن منجر به تولید نشانه‌هایی می‌شود که دلالتگرند ، همراه متن دریافت و تفسیر می‌شوند و نقش تعیین کننده ای در گسترش امکانات دلالی کلیت متن دارند … رسانه از متن جدایی ناپذیر است .”[۸]

اما در این میان ، شاید آنقدر که درباره ی رسانه‌های تصویری بحث شده است به رسانه‌های صوتی کمتر توجه کرده اند . این موضوع مشخصا نمایش رادیویی را هم شامل می‌شود . شاید نمایش رادیویی به خودی خود عرصه ای جالب توجه برای آزمون دیدگاه‌هایی باشد که دربـاره ی اهمیت ذهن مخاطب ، عوامل بازنمایی ، نشانه‌ها در متن و … بیان کردیم ، و همین موضوع نمایش رادیویی را در وضعیتی یکه و منحصر به فرد قرار می‌دهد . احتمالا این موضوع را بارها و به شکل‌های مختلف شنیده ایم ” رادیو … به عنوان تاتر ذهنی وصف شده است . این بدان معناست که زمانی که ما به روایتی در رادیو گوش می‌دهیم ، ذهن خود را به کـار می‌گیریم تا تجسم کنیم یا در مخیله خود ترسیم کنیم که ظاهر شخصیت‌ها چگونه است . آن‌ها چگونه آدم‌هایی هستند و چه می‌کنند ؟” [۹]

اما واقعیت این است که تمام این عرصه‌های تخیل و ذهن که به معنای مشارکت متمرکز مخاطب در ساخت و پرداخت روایت است در هر نمایش و با هر ویژگی وجود دارد . چه این که بخواهد بر مبنای تصویر باشد ، چه صدا ، اما موقعیت ویژه ی نمایش رادیویی را هم همین موضوع می‌سازد . نمایش رادیویی بر خلاف انتظار دیرین از نمایش که انگار همواره بر کیفیتی تصویری استوار بوده است ، یکسره بر مبنای صدا استوار شده است ، بنابراین بیشتر از هر گونه و انواع  دیگری از نمایش ، بر تعاریف ، داشته‌ها ، قضاوت‌ها و پردازش‌های ذهن شنونده تاکید دارد و به عبارتی تمام توان خود را از همین مجرا دریافت می‌کند . این امکانی بی بدیل است .

” ظاهرا به نظر می‌رسد بهتر باشد نمایش رادیویی را در جایی بین تئاتر و ادبیات نمایشی تخیلی قرار دهیم . در تئاتر ، اشخاص نمایش را هم می‌توان دید و هم می‌توان صدای آن‌ها را شنید . در ادبیات ، شخصیت‌های نمایش را نه می‌توان دید و نه می‌توان صدایشان را شنید . بلکه فقط در مخیله خواننده نمایش نامه حضور دارند . در نمایش نامـه‌های رادیـو، می‌توان صدای قهرمان‌ها و شخصیت‌های نمایش را شنید ، اما شنونده باید قیافه و شکل ظاهری آن‌ها را در ذهن خود مجسم کند . بنابراین ظاهرا موفقیت رادیو در آن بوده که رئالیسم واقعیت و عینیت تئاتر را با خیال پردازی نرم و انعطاف پذیر ادبیات ترکـیب کرده است . “[۱۰]

 

قاب بندی چیست ؟

۱

وقتی سخن از تقلید به میان می‌آید و نمایش ارتباطی ناگسستنی با تقلید پیدا می‌کند ، آن وقت تصویر در این میان گریزناپذیر به نظر می‌رسد . “از نظر ارسطو تقلید در گام نخست شکل نمایشی و از این رهگذر منش تصویری دارد . یعنی تقلید بیش از هر چیز به معنی تقلید از کنش‌هاست و به گونه ای دیداری جلوه می‌کند . افلاتون  نیز میان دو گونه بازگویی کنش کلامی‌تفاوت می‌گذاشت . یکی تقلید دقیق و ساده ی آنچه کسی گفته است و دگیری بیان آن گفته‌ها چنان که به شیوه ی بیان و تحلیل راوی نزدیک باشد . دو فیلسوف (ارسطو و افلاتون)تقلید کنش را در گام بعد تبدیل به تقلید موقعیت می‌کردند و به بیان دیگر از گستـره ی بازگویی یا روایت کنش‌ها به (از شکل نمایشی ) به گستره ی تصویر وارد می‌شدند . “[۱۱]

۲

بلافاصله وقتی موضوع تصویر بیان می‌شود ، خواسته و ناخواسته ایت حقیقت پیش رویمان قرار می‌گیرد که کدام تصویر و چگونه ؟ ما چه چیزی را باید ببینیم ؟ کجا باید متمرکز بـاشیم ؟ این تمرکز بر چه چیزهایی باید صورت بگیرد ؟ ما در پی نشانه‌هایی می‌گردیم تا از راه آن‌ها بتوانیم موقعیت و کنش را درک کنیم . این نشانه‌ها کجا متمرکز شده اند ؟ و از این رهگذر است که قاب با کنش ، ارتباطی جدایی ناپذیر پیدا می‌کند . ” نشانه برای آن که بتواند همچون نشانه رفتار کند ، پیش از هر چیز باید به عنوان نشانه علامت گذاری و شناخته شود … در مورد درام ، شکل سالن تاتر ، صدای محیط، جو سالن تاتر یا سینما و در زمینه ی تلویزیون نبود این عامل‌های پیرامون در تاثیر فراگیر و معنای آن رویداد دراماتیک برای تماشاگر نقش بسیار مهمی‌دارد . “[۱۲]

قاب و یا آن طور که در تاتر رایج است ، صحنه ! در تاتر مناسبات مکانی را می‌سازد . جایی که پیتر بروک آن  را فضایی خالی می‌پندارد . “صحنه با نشانه‌های مشهودی (یک سکو، پرده، یا صرفا فاصله ای قراردادی که فاصله ی میان محل بازی و جایگاه تماشاگران را مشخص می‌کند ) از فضای پیرامون جدا می‌شود و این فضای خالی باقوه هم به لحاظ دیداری و هم به لحاظ شنیداری پر شدنی است . “[۱۳] سوای این شکل فیزیکی ، چیزی هم به نام فضای مجازی ساخته می‌شود که ارتباط مستقیمی‌با وجه فیزیکی صحنه ندارد . ” هر بازنمودی ، چنان چه در به تصویر کشیدن صحنه ی دراماتیک داستانی موفق باشد ، فضایی مجازی نیز خواهد آفرید  که عبارت است از یک انگاره ناملموس خیالی که ناشی از روابط صوری است که در یـک عرصـه ی مشخص مفروض ، برقرار شده است … این حالت مجازی تخیلی پیوسته یکی از ویژگی‌های غالب در نمایش بوده است … یعنی تماشاگر بر اساس نشانه‌های بصری که دریافت می‌کند ساختاری ذهنی می‌آفریند . “[۱۴] این ویژگی را که از دیرباز شناخته اند و مورد توجه قرار داده اند ، کالریج  چنین تحت عنوان توهم صحنه ای یا توهم واقعیت چنین تشریح کرده است : توهم صحنه ی واقعی این نیست که ذهن در داوری خود آن را جنگل تصور کند ، بلکه در انصراف ذهن از این داوری است که صحنه چنگل نیست.

۳

قاب به عنوان محدوه ی تعریف شده ی نشانه‌ها برای ارتباط با مخاطب و دریافت کنش دراماتیک و عرصه ی روایت ، به خاطر ماهیت عکس گونه ی سینما ، در این هنر بیشتر مورد توجه قرار گرفته است . قاب سینمایی ضمن این که همچون پنجره ای رو به جهانی دیگر خودنمایی می‌کند ، تغییر و تحرک و جابجایی بیشتری را به نمایش می‌گذارد . تغییر پی در پی زوایا که با حرکت توام می‌شود و قطع پی در پی نماها به یکدیگر که به عمل تدوین ، معنا می‌بخشد ، هنر سینما را یکسره از عکاسی و تاتر جدا می‌سازد . ” سینما از تلفیق شکل‌های مختلف بیانی از پیش موجود زاده شد که هر یـک بخشی از قانونمندی‌های خـود را حفظ مـی کنند . “[۱۵]

در قاب سینمایی عوامل متعددی را می‌توان مورد توجه قرار داد . ” محل ( این که اشیا یا آدم‌ها در چشم انداز روبروی ما در تصویر در کجا واقع شده اند ) فاصله و جهت ( این اشیا از یکدیگر ) وسعت ( یعنی سطحی که اشیا درون قاب اشغال می‌کنند) و حجم (یعنی سطحی که اشیا درون قاب اشغال می‌کنند.)” [۱۶]

قاب را در تاتر عرصه ای خالی در نظر می‌گیریم که خالق اثر هنری باید آن را با تمام نشانه‌های سازنده ی تاتر ، اعم از صحنه ، بازیگر ، حرکت و جلوه‌های صوتی پر کند ، اما در سینما همیشه هم با عرصه ای خالی مواجه نیستیم . در سینما فیلمساز به دور بخشی از جهان خط می‌کشد و بنابراین آن بخش را جدا و متمایز می‌کند . پس ضروری و واجب است که از این رهگذر مناسبات درونی عوامل و نشانه‌ها در درون قاب برقرار شود تا مخاطب بتواند به سوی درک کنش‌ها و مفاهیم حاصل از روایت گام بردارد. ” هر تصویر تک قاب در سینما دارای دو جنبه ی مهم است . . یک ) محدودیت تحمیل شده توسط قاب و دو) ترکیب بندی در درون قاب”[۱۷] بنابراین در عرصه سینما ” هر فیلمساز سه سوال پیش رو دارد . از چه چیزی فیلم بگیرد ، چگونه فیلم بگیرد و چگونه آن را نمایش دهد . قلمرو دو سوال اول در میزانسن و حوزه ی عمل سوال سوم در مونتاژ قرار دارد . “[۱۸]

نظام‌های نشانه شناسی فراوانی در قاب سینمایی کنار یکدیگر قرار می‌گیرند . بخشی از  این نظام‌ها شامل نقاشی و گرافیک ، عکاسی ، تاتر و موسیقی هستند که درون یک قـاب قـرار می‌گیرند و این حقیقت را ممکن می‌سازند که بیننده با یک قاب متحرک ارتباط برقرار کند .

مکان را در سینما مشخصا به دو دسته تقسیم می‌کنند . یکی مکان روی پرده و دیگری مکان خارج از پرده ” ارائه ی مفهوم  مکان خارج از پرده مسلما پیشرفتی بزرگ در نظریه فیلم معاصر است … این تعریف به نظریه پرداز فیلم یادآوری می‌کند که نمایش مکان به آنچه دیده می‌شود محدود نمی‌گردد ، بلکه بلکه آنچه را که تلویحا مورد اشاره قرار می‌گیرد نیز شامل می‌شود. “[۱۹]

سوای مکان خارج از قاب ، مکان صحنه ای و آنچه که جلوی چشم مخاطب قرار گرفته است ، این امکان را تعریف می‌کند که ” تماشاگر نه تنها از خود می‌پرسد در مجاورت آنچه که دیده می‌شود چه چیزی قرار می‌گیرد ، بلکه به طور مداوم تلاش می‌کند مکان مشهود در یک نمای خاص را در نظامی‌وسیع تر یعنی در جهانی داستانی قرار دهد . “[۲۰]

اکنون جا دارد برای درک دقیق تر مکان سینمایی قدمی‌به جلو برداریم . گفتیم که در تاتر ما با مفهوم فضای مجازی مواجه هستیم . سینما هم از این مفهوم جدا نمی‌شود . ” تجسم مکان در روایت فیلم قابل قیاس است با مکان تجریدی بر حسب درک تماشاگر . این بدان معناست که هنگامی‌که تماشاگر به زنجیره ای از نماها توجه می‌کند که هر یک از آن‌ها بر مکان متفاوتی در جهان داستانی دلالت می‌کنند ، به طور مداوم به تنظیم این مـکان‌ها در یک نظام ، یعنی نقشه ای از جهان داستانی ادامه می‌دهد . “[۲۱]

 

تنظیم رادیویی ، همچون قاب بندی

۱

اکنون به پیکره بندی کلیتی می‌پردازیم که اجزای ان را در فصل‌های پیش بیان کردیم . متن مجموعه ای لایه لایه از مناسبات میان نشانه‌هاست که در هر رسانه ویژگی‌های همان رسانه هم به آن اضافه می‌شود . رادیو هم از این قانون جدا نیست . بنابراین وقتی قرار است رادیو بستر نمایش رادیویی باشد و در واقع از طریق اصوات نمایشی روایت شود، ویژگی‌های رادیو به صورت گریز ناپذیر در این عرصه خودنمایی خواهند کرد . یکی از مهم ترین این ویژگی‌ها که در تاتر و سینما هم جزو مباحث جدی و اثبات شده است ، مشارکت ذهن تماشاگر فعال و متمرکز است . به نحوی که بخش مهمی‌از روایت درون ذهن مخاطب ساخته می‌شود و البته از طریق ساز و کار و مناسباتی که درون متن وجود دارد و به ذهن فعال این امکان را می‌دهد تا با دریافت آن‌ها بر اساس تداعی‌ها ، تعاریف و غیره داستان را بسازد و نسبت به آن احساسی پیدا کند .

بر این مبنا باید بدانیم که هر روایت در واقع بازنمایی چیزی است که بر مبنای اصولی شش گانه پایه ریزی می‌شود . ترجمان رادیویی این اصول عبارتند از : مکان ، زمان ، شنیدار، تنظیم رادیویی ، موضوع و ذهن … اکنون از میان این شش عنصر قرار است به صورت مشخص بر تنظیم رادیویی تاکید کنیم و بر مبنای آنچه از ابتدا تا این جا گفته ایم اصولی را برای این تنظیم پیشنهاد نماییم ، اما از آن جا که تنظیم در رادیو بسیار به قاب بندی در تاتر و سینما نزدیک است ، پس ذکر این نکته ضروری می‌نماید که ”  قاب مجموعه قرار دادهای انتقالی است که بر انتظارات شرکت کنندگان و درک آن‌ها از نوع واقعیت دخیل در اجرا حاکم است . تماشاگر تئاتر می‌پذیرد که دست کم در بازنمایی دراماتیک ، افرادی که نقش بازیگر را به عهده دارند ، یک واقعیت جایگزین و داستانی را ارائه می‌کنند و نقش او در ارتباط با این واقعیت بازنمایی شده نقش یک بیننده ی ویژه است . ” [۲۲]

۲

قاب بندی یعنی امکان تعریف سلسله مناسباتی درون یک چارچوب و جدا ساختن آن از هر چیز دیگر . ایجاد فضایی که بتوان در آن مجموعه ای چند لایه از نشانه‌ها را بنیاد نهاد و مخاطب را دعوت کرد تا با آن ارتباط برقرار کند . زمان و مکان در درون همین قاب است که معنی پیدا می‌کند و مناسباتی که در این قاب تعریف می‌شنوند به روایت شکل می‌دهند . این کلیتی که در باره ی اجزای آن هم مفصل صحبت کردیم ، در رادیو چه معادلی دارد ؟ به عبارتی قاب بندی در رادیو کجا انجام می‌پذیرد ؟

کنش قاب بندی را باید از عمل فیزیکی آن یعنی صحنه آرایی در تاتر و کادر بندی در سینما جدا کرد . ضمن توجه به تعریف بالا بگذارید این تعریف را هم بار دیگر تکرار کنیم :

قاب همان سنجه و منطق همراهی اجزاست . قاب بندی عبارت است از دادن چارچوب و قالب به یک رشته از امور ….

پس به خوبی متوجه هستیم که آنچه تحت عنوان  تنظیم رادیویی می‌شناسیم بسیار نزدیک به مفهوم قاب بندی است و اهمیتی معادل این ویژگی در روایت با تصویر پیدا می‌کند .

تنظیم رادیویی ، ایجاد امکانی برای شنیدن است . در واقع در تنظیم رادیویی ، مجموعه ای از جزئیات بنا بر مناسبات درونی معنا دار کنار هم چیده می‌شوند تا از طریق آن شنونده بتواند جهان داستان را بسازد . عمل تنظیم رادیویی صرفا آماده سازی یک متن تاتری برای اجرا در رادیو نیست  ، هر چند که ویژگی‌های تنظیم در این فرایند هم رعایت می‌شود . از سوی دیگر تنظیم رادیویی ، صرفا افزودن تزیینات صوتی به متن هم نخواهد بود ، چرا که ارتباط پیوسته و معنا دار میان لایه‌های مختلف از بین خواهد رفت . تنظیم رادیویی عمل پیوسته و وقفه ناپذیر گنجاندن جزئیات درون فضایی خالی است که پیوسته در حال خلق شدن است .

زمان ، مکان ، شخصیت و رویداد در نمایش رادیویی پیوستگی ناگسستنی با هم دارند . حضور شخصیت هم زمان را می‌سازد  و هم مکان ، اگر شخصیت و عمل او نباشد زمان و مکان هم نمی‌توانند در ذهن شنونده شکل بگیرد . این پیوستگی همچنین شامل رویداد هم می‌شود ، یعنی رویدادها همچنان که در آمیخته با شخصیت‌ها رخ می‌دهند ، مکان و زمان را هم تعریف می‌کنند . از سوی دیگر زمان و مکان هنگامی‌که در ذهـن شنونده تـعریف شوند ، مـی توانند برای رویدادها و شخصیت‌ها و وضعیت آن‌ها تصویرهای جدیدی در همان ذهن بوجود بیاورند . شناختن چهار وجه متصل به هم ، یعنی زمان / مکان/ شخصیت رویداد بسیار ساده است . چرا که این همه بر بستری از گفتگوها شکل می‌گیرد . برای مشخص شدن موضوع مثالی می‌زنیم :

صحنه با صدای جیرجیرک اغاز می‌شود .

صدای جیرجیرک یک نشانه ی زمانی است که شب را به شنونده القا می‌کند . هر چند که جنس و سطح صدای جیرجیرک می‌تواند داخلی و یا خارجی بودن را هم نشان دهد . اما از دیگر سو ، اگر به جای صدای جیرجیرک از صدای خیابان در شب استفاده کنیم ، آن وقت باید زمان و مکان را با هم تعریف کنیم .

صدای خیابان در شب . عبور هر از گاهی ماشین‌ها و صدای عبور ماشین سنگین از دور دست که امتداد می‌یابد . صدای مبهم بگو مگو  کمی‌دور شنیده می‌شود .

اینجا چندین نشانه ی زمان / مکان / رویداد گنجانده شده است و حضور شخصیت می‌تواند این چهار وجهی را کامل کند .

مرد : اووف … پاشو بیا ببین این وقت شب تو خیابون چه خبره ! عینک من رو هم بیـار … نـمی‌تونم خیابون رو درست و حسابی ببینم … انگار دعواس تو خیابون …

اکنون چهار وجهی ما کامل شد . اما همچنان این روند ادامه دارد و به اصطلاح بلافاصله چهاروجهی زمان / مکان / شخصیت / رویداد در شکلی جدید خودنمایی می‌کند

زن : از دور) دارم چایی دم می‌کنم … تو هم از پشت پنجره بیا این ور …. می‌بیننت … آقای فلاحتی هم دیشب پشت پنجره بودا .

در این جا نقشه ی کامل مکان ترسیم شده است . مرد از پشت پنجره به خیابانی می‌نگرد که در آن دعوا است . زن از او فاصله دارد . او درون آشپرخانه است . دعوا اما جدی است . انگار کسی به خاطر همین سرک کشیدن صدمه دیده است …

صدای بسته شدن پنجره .

مرد : اصلا خر ما از کرگی دم نداشت

صدای قدم‌های مرد . دو یا سه قدم به سمت آشپزخانه

مرد : بریز چایی رو خانمی‌!

برخورد جسمی‌با شیشه ی پنجره و شکسته شدن شیشه . جیغ زن و فریاد مرد .

و به همین ترتیب می‌بینیم که چهار وجهی زمان / مکان / شخصیت / رویداد در هر شکل حضور دارد و نباید فراموش کنیم که تناظر میان این‌ها بر اساس گفتار، اعم از گفتگو و یا تک گویی ، شکل منطقی و معنا داری به خود می‌گیرد . در واقع زمان ، مکان ، شخصیت و رویداد به صورت پی در پی یکدیگر را معنی می‌کنند و بـار این اتفاق البـته بیشتر بر دوش گفتار است .

با آغاز یک نمابش رادیویی ، ذهن شنونده ی متمرکز فعال به سرعت درگیر ساختن جهان داستان می‌شود . هر لحظه که نمایش پیش می‌رود ، گویی رفته رفته درون فضایی خالی چیزهایی تازه شکل می‌گیرند . چیزهایی که اجرای نمایش رادیویی در اختیار شنونده قرار مـی دهد و او هم بر طبق مناسباتی که دریافت می‌کند ، آن‌ها را کنار یکدیگر می‌گذارد و جهانی را که دوست دارد ، در ذهن خود می‌سازد . بنابراین سوای موضوع تعاریف قبلی و تداعی‌ها که در تاتر و سینما بر آن بسیار تاکید می‌شود و در نـمایش رادیویی هم نقش مهمی‌بر عهده دارد ، رجوع پی در پی به تصویرهای ذهنی تکمیل شونده ای که حاصل شنیدن نمایش رادیویی است هم ، اتفاق می‌افتد . بر همین اساس است که تنظیم به عنوان یک موضوع محوری در نمایش رادیویی خودنمایی می‌کند و تمامی‌آن چه را که به عنوان نمایش به شنونده ارائه می‌شود در بر می‌گیرد و ما را به این مفهوم نزدیک می‌کند که تنظیم رادیویی – درست مانند قاب بندی که مرز میان جهان نمایش و جهان نمایشی نشده را تعیین می‌کند – خطی است که به دور چیزی شنیدنی به نام نمایش رادیویی کشیده می‌شود و آن را از جهان اصواتی که نمایش رادیویی نیستند جدا و مجزا می‌کند . حال بر این اساس و همچنین با توجه به عامل چهار وجهی زمان/ مکان/ بازیگر/ رویداد بگذارید چند ویژگی عمده را درباره ی تنظیم نمایش رادیویی پیگیری نماییم ، این ویژگی‌ها عبارتند از :

  • طرح
  • متن
  • بازیگر
  • مکان/ شخصیت
  • زمان / شخصیت
  • رویداد/ شخصیت
  • خارج از شنود .

طرح داستان

شاید این محتوا را نیز دوست داشته باشید

طرح در یک روایت رادیویی ، مبدائی مهم و نقطه اتکایی گریز ناپذیر است . طرح مجموعه ای غنی از شخصیت‌ها و سر انجام رویدادها در بستر مکان و زمان است . در واقع زایش عنصر چهار بعدی زمان/ مکان / شخصیت / داستان در طرح است که اتفاق می‌افتد و از سوی دیگر تنظیم رادیویی هم عناصر و جزئیات خود را درون همین طرح خواهد یافت . طرح همچنان که سعی دارد شروع و میانه و پایان یک داستان را نشان دهد ، همچنین سرنوشت شخصیت‌ها و زمان و مکان رویدادها را هم تعریف می‌کند و مهم تر از همه ی آن‌ها مشخص می‌کند که چگونه قـادر خواهد بود هـمه ی این‌ها را با توجه به عناصر صوتی به نمایش بگذارد و به عبارتی یک ارتباط صوتی برقرار نماید . پس بیراه نیست که بگوییم طرح بن مایه ی یک تنظیم رادیویی است و تمام جزئیاتی که در یک تنظیم رادیویی قرار می‌گیرند ، پیشاپیش در طـرح وجـود داشته و قـابل پیـش بینی بـوده انـد . تنظیم رادیویی با یک طرح رادیویی آغاز می‌شود .

متن

متن نمایش رادیویی بیش از آن که مجموعه ای کسل کننده و گاه بی هدف از گفتگوهای میان چند نفر باشد ، به نظر می‌رسد که دستور العملی است برای هدایت جزئیات و سامان دهی آن‌ها و به عبارت بهتر درصد زیادی از تنظیم رادیویی درون  همین متن اتفاق می‌افتد . متن نمایش رادیویی حاصل تفکری یکپارچه است که در دو بـعد گسترش یافته است . یـکی ارائـه ی داستانی دارای چارچوب‌های درست و پذیرفته شده بر اساس قوانین عرصه‌های گوناگون نگارش متن دراماتیک – حالا یا کلاسیک است ، یا مدرن ، یا می‌خواهد ارسطویی باشد و یا غیر ارسطویی ، یا قرار است مینی مال باشد و یا بر محور تک گویی و … _ و ساخت و پرداخت فضای معنادار شنیداری بر اساس ویژگی‌های کتمان نا پذیر داستان .

با متن‌های گوناگونی مواجه می‌شویم که نویسنده بعد دوم را کاملا نادیده انگاشته است و یا نسبت به آن دیدی کلی داشته و یا آنقدر آن را مسلم دانسته که از کنـارش به سادگی گذشته است . این دسته از متن‌ها در بهترین حالت متن‌های متوسطی هستند و نویسنده‌های این دسته از متون یک قانون بسیار ساده را از نظر دور داشته اند : هر جلوه ی صوتی که شنیده می‌شود باید درباره ی آن حرف زده شود و درباره ی هر جلوه ی صوتی که حرف زده می‌شود باید آن را بشنویم . بنابراین آن گروه از تهیه کننده‌های رادیویی هم که بدون ذکر مشخص در متن به تزیین نمایش می‌پردازند و جلوه‌هایی صوتی در نمایش به کار می‌برند که هیچ مرجعی در متن ندارد ، چندان روش موفقی را در پیش نگرفته اند .

مثلا این نمونه را توجه کنید .

مرد : سلام عزیزم

زن : سلام خسته نباشی … بیا …. بیا بشین …

مرد : اوووف … چقدر خسته شدم 

این گفتگو نمونه ای از یک گفتگوی غیر رادیویی است . چرا که چهاروجهی زمان / مکان / شخصیت / رویداد را ندارد . تهیه کننده برای رفع این اشکال چیزهایی را در اجرا به این گفتگو افزوده است که مستقیم آنچه را شنیده می‌شود می‌نویسیم :

بسته شدن . صدای قدم‌ها

مرد : سلام عزیزم

صدای قلپ قلپ آب

زن : سلام خسته نباشی … بیا بیا بشین

بازیگر در بازی خود هیچ حالتی از نشستن ر القا نکرده است .

صدای چرق چرق صندلی

مرد: اوووف … چقدر خسته شدم

در این جا تهیه کننده موفق شده است برای ورود مرد به خانه تمهید صوتی ای ایجاد کند . اما در متن برای همین ورود چیزی دیده نشده است . بنابراین صدای در و قدم‌ها جلوه‌های صوتی خامی‌هستندکه فقط سلام مرد در کنارشان قرار می‌گیرد . بعد از این تهیه کننده برای القای فضای خانه خواسته از صدای آکواریوم و پمپ آن استفاده کند . اما همین هم تمهیدی در متن ندارد ، بنابراین با شنیدن صدای پمپ آب  کنجکاوی فزاینده ای ذهن را فرا می‌گیرد که البته پاسخی هم برای این کنجکاوی نیست . در ادامه بازیگر و کارگردان به هنگام ضبط جلوه ی مناسبی در بازی برای نشستن مرد ایجاد نکرده اند . مرد گفته ی خود را خیلی معمولی بر زبان آورده است و بنابراین چرق و چرق صندلی که کسی روی آن می‌نشیند ، با بازی هماهنگی ندارد .

در این جا تلاش‌های تهیه کننده بی ثمر بوده ، چرا که پیش از همه ی این‌ها متن باید تصحیح می‌شد ، شاید به همین خاطر است که متن در نمایش رادیویی تا این اندازه مهم است و می‌تواند آغاز یک تجریه ی شنیداری دلنشین باشد .

بازیگر

بازیگر نقطه ی آغاز نمایش است . نمایش بدون بازیگر از این سو و مخاطب از آن سو هیچ معنایی ندارد . در نمایش رادیویی بازیگر بدن را به کناری گذاشته و فقط بیان را دارد و حالات بدن را هم باید از راه همین بیان القا نماید . قصد باز تعریف بازیگری رادیو را نداریم . فقط تا آن جا که به تنظیم مربوط است ، بازیگر نمی‌تواند بدون توجه به جلوه‌ها و تمهیدهای صوتی که در متن ذکر شده است ، بازی خود را ارائه دهد . در بخش فبل ، مثال ساده ای درباره ی نشستن بازیگر وجود داشت . بازیگر در بازی خود و در نحوه ی بیان ، حالت نشستن را القا نکرده است . این موردی بسیار ساده و دم دستی است . اما موارد پیچیده تر هم وجود دارد . بازیگر رادیو با توجه به چهار وجهی زمان / مکان / شخصیت / رویداد می‌تواند وضعیت خود را بازیابی کند و بازی خود را بر این اساس تعریف نماید .

مکان / شخصیت

اکنون اجزای این چهار وجهی را بر مبنای شخصیت به صورت جزئی تر نگاه می‌کنیم . هر چند که باید باز هم ذکر کرد که این چهار وجهی هم زمان و با هم معنی پیدا می‌کند . مکان / شخصیت ارتباط میان مکان رویداد و شخصیت را تعریف می‌کند . برای شناخت این وضعیت در هم پیوسته موضوع دوری و نزدیکی از میکروفون قابل ذکر است . می‌دانیم که بعد در نمایش رادیویی از طریق دوری و نزدیکی صدا القا می‌شود . برای ایجاد این حالت در صحنه‌های دو یا چند نفره ، پیشاپیش و در متن ، یکی از بازیگران و یا یک نقطه به عنوان نقطه ی مبدا فرض گرفته می‌شود و با تعریف این نقطه ، دوری و نزدیکی‌ها را تعریف می‌کنند ، یعنی که شخصیت به عنوان نقطه ی آغاز و مبدا مکان شناخته می‌شود . بنابراین شخصیت و مکان را نمی‌توان از هم جدا کرد و جدا بودن این دو هم البته چندان متصور نیست .

زمان / شخصیت

وضعیت میکروفون و تمهیدات ایجاد بُعد ما را به این نتیجه می‌رساند که مکان و شخصیت دو کمیت پیوسته هستند . اما زمان و شخصیت هم همین پیوستگی را دارند . برای نشان دادن این پیوستگی ، تمهید فیزیکی خاصی مانند میکروفون وجود ندارد . اما زمان بدون شخصیت نمی‌تواند به صورت معنا دار جریان پیدا کند . تمهیدات صوتی ای که ما به شکل رایج برای مکان به کار می‌بریم زمان را هم در خود دارند . مثلا صدای محیطی یک باغ ، همچنان که باغ را نشان می‌دهد ، این را هم می‌گوید که اکنون روز است . اما این هیچ معنایی ندارد هنگامی‌که وجهه شخصیت به آن اضافه نشود و کیفیت و ابعاد زمان را تعریف نکند . زمان‌های گوناگون دیگر هم همه بر اساس همین محور ناگسستنی قابل تعریف است از جمله : محور گذشته / حال /آینده ، زمان درون روایت و چگونگی گذر آن .

رویداد/ شخصیت

جدا ساختن ابعاد چهار وجهی زمان ، مکان ، شخصیت و رویداد برای تمرکز بیشتر بر آن‌هاست و توضیح مهم ترین وجه آن که در ارتباط تنگاتنگ با تنظیم رادیویی قرار می‌گیرد . محور بودن کلام در نمایش رادیویی و ارتباط متقابل میان گفته‌ها و دیگر تمهیدات صوتی ، وابستگی میان رویداد و شخصیت را هم گریز ناپذیر می‌کند . شخصیت باید رویداد را بازی کند و این بازی از طریق گفتگوها و تک گویی‌ها امکان پذیر است . حرکت نویسنده به قلب یک رویداد می‌تواند اهمیت این موضوع را نشان دهد . مثلا دو نفر درون یک ماشین نشسته اند . ترمز ماشین دستکاری شده است و کنترلی بر آن نیست . از دیگر سو کسانی که ترمز ماشین را از کـار انـداخته اند از دور ناظر اجرای نقشه خود و فرو افتادن ماشین به دره هستند . حالا نگاه رادیویی به این اتفاق ، موضوع این بخش و بخش بعدی می‌تواند باشد . اگر صحنه به درون ماشین کشانده شود ، لحظه به لحظه ی رویداد به همراه تمهیدات صوتی نوشته خواهد شد . تمام واکنش‌های شخصیت‌ها به رشته کلام در خواهد آمد . تمام حس‌های مختلفی که پدید می‌آید ، حاصل همین نگارش جزء به جزء است که اگر این اتفاق رخ ندهد با صحنه ای ضعیف ، کوتاه و کم تاثیر مواجه خواهیم شد . پس واضح است که شخصیت این جا هم بستر القا و انتقال رویداد است .

خارج از شنود

فضای خارج از کادر به اندازه ی آنچه که درون کادر قرار دارد ، مهم است . موضوع فضا ، مکان و رویداد خارج از کادر ، هم در تاتر و هم در سینما همیشه مورد توجه بوده است و اتفاقا نمایش رادیویی گاهی به خاطر تمهیدات نمایشی و گاهی به خاطر انتخاب مسیر راحت تر ، از  آنچه فعلا نامش را خارج از شنود می‌گذاریم ، استفاده می‌کند ، یعنی صحنه ی تنظیم شده ، به چیزی خارج از خود به چیزی خارج از صحنه توجه دارد . به مثال ماشین ترمز بریده ی در حال فرو افتادن از دره برگردیم و کسانی که عامل این خرابی بوده اند و حالا دارند ما حصل کار خود را نـگاه می‌کنند .  یک نویسنده ممکن است فرو افتادن ماشین را خارج از شنود قرار دهد و از طریق همین دو یا چند نفری که احتمالا از بلندای تپه دارند افتادن ماشین را می‌بینند ، ماوقع را بازگو نماید .

در کنار این مثال واضح باید گفت که خارج از شنود همواره و همیشه در کنار آنچه که می‌شنویم وجود دارد . از همین وجود داشتن و امکان دسترسی می‌شود و می‌توان به بهترین شکل استفاده کرد . طراحی دقیق و هنرمندانه است که چگونگی استفاده از شنودها و خارج از شنودها را مشخص می‌کند . متاسفانه گروهی از نمایش‌های رادیـویی را صحنه هـای ایستـایی تشکیـل مـی دهد که اشخاص در گفتگوهایشان نشسته اند و درباره ی چیز دیگری حرف می‌زنند . تداوم و توالی و تکرار این نوع صحنه‌ها بدیهی است که از جذابیت نمایش رادیویی می‌کاهد .

موخره

نمایش زندگی است . تمام تمهیدات مختلف را به کار می‌گیریم تا این زندگی را متبلور کنیم . این جاست که نمایش هنر و هنرمندانه می‌شود . هر نمایش را کسی باید ببیند . او شرکت کننده ی متمرکز فعالی است که بر اساس آن چه به او ارائه می‌شود ، جهانی را در ذهن بازسازی می‌کند و داستانی را می‌سازد و نسبت به ان واکنش‌های گوناگون حسی و عاطفی نشان می‌دهد و نمایش رادیویی ممکن می‌شود ، چرا که شنونده ی نمایش رادیویی آموخته است که دیدنی‌ها را اکنون بشنود . اموخته که می‌توان بسیاری از وضعیت‌ها و حالات را به جای دیدن ، شنید و این موضوع او را تا ارتباط با رویدادها و ساختن جهانی در ذهن و دریافت داستان همچون تمام نمایش‌های دیگر ، به پیش می‌برد . نمایش رادیویی هم زندگی است . چیزی مانند خون در شریان کلمه‌ها جریان دارد و به آۀن زندگی می‌بخشد . این عنصر حیات بخش را فعلا تنظیم رادیویی می‌نامیم که از دیر باز هم آن را این گونه خطاب کرده اند . تنظیم رادیویی قابل شنیدن ساختن کتنی است که برای رادیو نوشته شده است و سامان دادن به جزئیات گوناگونی است که برپا شدن داستان یا رویدادی را در ذهن ممکن می‌سازد . بنابراین همچون قاب بندی در تمام هنرهای نمایشی دیداری ، تنظیم رادیویی هم اجرایی شدن یک نمایش را ممکن می‌سازد .

منابع و مواخذ

آسابرگر. آرتور – روایت –  ترجمه محمد رضا لیراوی – سروضش و کانون اندیشه – تهران- ۱۳۸۰- چ اول

اسلین . مارتین – دنیای درام – ترجمه محمد شهبا- نشر هرمس – تهران- ۱۳۸۲- چ دوم

آلن کیسبی یر- درک فیلم – ترجمه بهمن طاهری – انتشارات فیلم – تهران – ا۱۳۶۸

احمدی بابک- از نشانه‌های تصویری تا متن-نشر مرکز- تهران- ۱۳۷۱- چ اول

برانیگان . ادوارد  – نقطه ی دید در سینما – ترجمه مجید محمدی – انتشارات فارابی – تهران- ۱۳۷۶- چ اول

بردول.دیوید- روایت در فیلم داستانی- ترجمه سید علاءالدین طباطبایی- انتشارات فارابی – تهران- ۱۳۷۳- چ اول – ج اول

س.و.داوسن – درام – ترجمه فیروزه مهاجر- نشر مرکز – تهران- ۱۳۷۷- چ اول

فرزان .سجودی – نشانه شناسی کاربردی – نشر قصه – تهران- ۱۳۸۴- چ اول

و.ف.پرکینز-فیلم به عنوان فیلم –ترجمه  عبدالله تربیت- انتشارات فیلم- تهران – ۱۳۶۷-چ اول

کرایسل . اندرو . درک رادیو – معصومه عصام- نشر تحقیق و توسعه رادیو- تهران – ۱۳۸۱- چ اول

لام- نشانه شناسی تاتر و درام- ترجمه فرزان سجودی – نشر قطره – تهران – ۱۳۸۴  کرا

متز کریستین- نشانه شناسی سینما-  ترجمه روبرت صفاریان – نشر ایثارگران- تهران – ۱۳۷۶

موناکو جیمز – چگونگی درک فیلم – ترجمه خمید احمدی لاری – انتشارات فارابی – تهران- ۱۳۷۱- چ اول

نظره‌های زیبا شناسی فیلم – سالوا جینو – مکان و زمان در سینما – انتشارات فارابی – تهران – ۱۳۷۶- چ اول

 

[۱] semiology

[۲] و.ف.پرکینز-فیلم به عنوان فیلم –ترجمه  عبدالله تربیت- انتشارات فیلم- تهران – ۱۳۶۷-چ اول-  ص۷۷

[۳] س.و.داوسن – درام – ترجمه فیروزه مهاجر- نشر مرکز – تهران- ۱۳۷۷- چ اول-– ص۲۱

[۴] بردول.دیوید- روایت در فیلم داستانی- ترجمه سید علاءالدین طباطبایی- انتشارات فارابی – تهران- ۱۳۷۳- چ اول – ج اول – ص ۶۸

[۵] همان صص۷۱-۷۵

[۶] برانیگان . ادوارد  – نقطه ی دید در سینما – ترجمه مجید محمدی – انتشارات فارابی – تهران- ۱۳۷۶- رچ اول- ص ۸۹

[۷] همان – صص ۱۱۶،۱۱۷

[۸] فرزان .سجودی – نشانه شناسی کاربردی – نشر قصه – تهران- ۱۳۸۴- چ اول- ص ۱۷۶

 

[۹] آسابرگر. آرتور – روایت –  ترجمه محمد رضا لیراوی – سروضش و کانون اندیشه – تهران- ۱۳۸۰- چ اول- ص ۱۴۷

[۱۰]– معصومه عصام- نشر تحقیق و توسعه رادیو- تهران – ۱۳۸۱- چ اول – ص  ۲۶۲  کرایسل . اندرو . درک رادیو

[۱۱] نشر مرکز- تهران- ۱۳۷۱- چ اول- ص ۲۳۴ احمدی بابک- از نشانه‌های تصویری تا متن-

[۱۲] اسلین . مارتین – دنیای درام – ترجمه محمد شهبا- نشر هرمس – تهران- ۱۳۸۲- چ دوم – ص ۲۹

[۱۳]– ترجمه فرزان سجودی – نشر قطره – تهران – ۱۳۸۴- ص ۷۹  کرالام- نشانه شناسی تاتر و درام

[۱۴] همان- ص ۸۶

[۱۵] متز کریستین- نشانه شناسی سینما-  ترجمه روبرت صفاریان – نشر ایثارگران- تهران – ۱۳۷۶- ص۹۴

[۱۶] آلن کیسبی یر- درک فیلم – ترجمه بهمن طاهری – انتشارات فیلم – تهران – ا۳۶۸- ص ۶۶

[۱۷] موناکو جیمز – چگونگی درک فیلم – ترجمه خمید احمدی لاری – انتشارات فارابی – تهران- ۱۳۷۱- چ اول – ص ۱۹۷

[۱۸] همان– ص۱۹۷

[۱۹] نظره‌های زیبا شناسی فیلم – سالوا جینو – مکان و زمان در سینما – انتشارات فارابی – تهران – ۱۳۷۶- چ اول-  ص ۸۸

[۲۰] همان – ص۸۹

[۲۱] همان – ص ۹۱

[۲۲] لام . کرالا – نشانه شناسی تاتر و درام – ص ۱۱۰

 

ممکن است شما دوست داشته باشید

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.