از قاب بندی تا تنظیم/ نشانه شناسی تنظیم نمایش رادیویی

هنرلند:«از قاب بندی تا تنظیم»نام مقاله جدیدی از همکارهنرمندما  جناب آقای حمیدرضا پورعلیمحمد است، که به موضوع تنظیم نمایش رادیوئی می پردازد.هنرلند آمادگی انتشار مقالات و پژوهشهای فرهنگی ،هنری خوانندگان گرمی و هنرمندان و فرهنگ دوستان عزیز را در بخش مقالات وپژوهشها دارد.برای ارسال مقالات وپژوهشها می توانید از ایمیل honarland@gmail.com استفاده فرمائید

از قاب بندی تا تنظیم/ نشانه شناسی تنظیم نمایش رادیویی

مقدمه

تا جایی که به سراغ کلیاتی درباره ی نمایش رادیویی می رویم ، شاید در این سو و آن سو منابعی پیدا بشود ، اما وقتی قرار است به صورت جزئی یکی از ارکان مهم نمایش رادیویی را مورد بررسی قرار دهیم ، یا منبعی پیدا نمی شود و یا بسیار دور از دسترس است . این خودش می تواند موضوع تحقیق دیگری باشد که چرا اینقدر به لحاظ نطری درباره ی نمایش رادیویی کمتر نوشته اند و یا به همین بحث کلی “خیال انگیزی ” در نمایش رادیویی بسنده شده و آنطور که شایسته است حتی ابعاد همین موضوع گشوده نشده است ، چرا که وقتی عرصه ی سینما و تاتر و مخصوصا سینما را واکاوی می کنیم به این نظر پذیرفته شده می رسیم که سینما هم اتفاقا جز در ذهن بیننده اش ساخته نمی شود . داستان سینمایی فقط در ذهن اوست . بنابراین همین موضوع خیال انگیزی هم آنقدر که در سینما مورد توجه است در عـرصه ی نمایش رادیویی بررسی نشده است . تحقیق های علمی و تحلیلی معمولا جدای از چیزهایی مثل اقبال عام و مانند این ها باید صورت بگیرد . این موضوعی کتمان ناپذیر است ، از سوی دیگر شاید نمایش رادیویی بتواند برای نشانه شناسان عرصه ای نامکشوف باشد که بتوانند از طریق آن بیشتر از هر نوع دیگری از نمایش عملکرد ذهن را در ساخت و پرداخت داستان و روابط – بر اساس آنچه که دریافت می کند – نشان دهند . به هر حـال در ایـن مـقاله ی کوتاه سعی داریم به صورت کاربردی و به روش نشانه شناسی[۱] جنبه های تنظیم رادیویی را مورد بررسی قرار دهیم . در این راه تنظیم رادیویی را عملی به مثابه ی قاب بندی در سینما و تاتر فرض کرده ایم . بنابراین خوب است اول ببینیم قاب بندی چه معناهایی دارد . ما در پی آن هستیم تا نشان دهیم که همان قدر که در عالم تصویری نمایش مانند تاتر ، سینما و یا تلویزیون قاب بندی و آنچه که از رهگذر همین قاب بندی در چارچوب گزیده شده رخ می دهد ، به معنای تمامی جهان نمایش است ، تنظیم هم موضوعی محوری و حیاتی در نمایش رادیویی به حساب می اید . در طول این بررسی چندین قاعده ی اساسی تنظیم رادیویی را نشان خواهیم داد و به اختصار جنبه های آن را توضیح خواهیم داد .

 

نمایش رادیویی ، وضعیت ویژه

۱

همواره این نکته مطرح بوده است که نمایش بیش از آن که بر روی صحنه رخ دهد در ذهن بیننده اش ساخته و پرداخته می شود . به عبارت بهتر نمایش ها تنها مناسباتی را تـعریف مـی کنند که ذهن از راه دیدن آن ها بتواند رهیافتی به یک حس ، درک یک موقعیت ، واکنش نسبت به یک مواجهه و …. پیدا کند . این وضعیت هم در تاتر وجود دارد و هم در سینما .   “اختلاف میان واقعه ی طبیعی و ظاهر شدن آن روی پرده فیزیکی نیست ، بلکه روان شناختی است . تا زمانی که از تفاوت میان فیلم و واقعیت آگاه هستیم ؛ یعنی تا زمانی که تماشاگر هستیم نه شـرکت کننده ، وسیله ی بیانی فیلم نـمی تواند خـیلی زنـدگی وار شود . “[۲] شاید این ویژگی هم اشاره ای است دیگر به این اصل کلی که ” خویشکاری توهم هنری بر خلاف آنچه که بسیاری از فیلسوفان و روانشناسان معتقدند ، باوراندن نیست ، بلکه درست بر عکس رهانیدن از باور است . “[۳]

بر پایه دیدگاه روانشناسی ” ادراک و فکر فعال و هدف گرا هستند . محرک های حسی به تنهایی نمی توانند موجب ادراک شوند چرا که هم ناقص اند و هم مبهم . هر موجود زنده بر اساس استنباط هایی ناخودآگاه نوعی پندار پنداشت ادراکی برای خود می سازد . “[۴]

بنابراین و بر اساس نظریه ی روانشناختی سازه گرا سه ویژگی عمده را برای درک یک فیلم سینمایی تعریف می کند که به صورت خلاصه به آن ها می پردازیم [۵]

  • فیلم مجموعه ای از تصاویر ثابت است اما ما نمی توانیم آن را جریان پیوسته ی نور و حرکت تصور نکنیم . درک رنگ و عمق هم در سینما از همین وضعیت ذهنی سرچشمه می گیرد .
  • دانش و تجربه ی پیشین ، هنگامی که به تماشای یک فیلم نشسته ایم ، از طرح واره هایی استفاده می کنیم که از تبادلات و برخوردهای ما با زندگی روزمره ، دیگر آثار هنری و سایر فیلم ها حاصل آمده است .
  • فیلم روایی به گونه ای ساخته می شود که تماشاگر را به داستان سازی ترغیب می کند .

برای درک فیلم روایی آنچه که تماشاگر باید انجام دهد ، فراتر از ادراک حرکت ، تجسم تصاویر و اصوات به مثابه ی بازنمایی از جهان سه بعدی و فهم زبان گفتاری و نوشتاری است . تماشاگر باید هدف اصلی شناخت خویش را ساختن داستانی کم و بیش منطقی قرار دهد .

ما بر بیان جنبه ی مهم عملکرد ذهن تاکید می کنیم چرا که در ادامه ی این تحلیل بر آنیم تا ضمن بازگشایی جنبه های خیال انگیز بودن نمایش رادیویی ، راهکارهایی عملی و مهمی را از دید نشانه شناسی برای تنظیم رادیویی بیابیم . اما این جز با آشنایی بیشتر با ماهیتی که در نمایش رادیویی خیلی از آن صحبت می کنیم مقدور نیست . و این که بدانیم ذهن همان قدر که از مجموعه ای از حرکات به درک یک داستان می رسد ،  یا مجموعه ای از حرکات شخص بازیگر او را به درکی از یک رفتار می رساند ، مجموعه ای از اصوات هم او را به درکی از یک داستان می رساند و این همه یک ریشه و بن دارند . ما در همه این ها با فعل روایت مواجه هستیم که عبارت است از ” کوشش برای ارائه یک متن روایت . فعل روایت یک فرایند جدلی میان راوی و خواننده از طریق آن چیزی است که متن روایت تلقی می شود . “[۶]

در کتاب نقطه ی دید در سینما ، نویسنده ، بحثی طولانی و پیچیده را در باره ی نقطه ی دید و روایت به انجام می رساند که طی آن ارتباطی معنا دار میان شخصیت ، روایت و تماشاگر تعریف می شود که اتفاقا انطباق جالبی هم با نمایش رادیویی دارد و به موقع به آن خواهیم پرداخت ، اما از سوی دیگر روایت را شامل شش عنصر می داند که بازنمایی از طریق ان ممکن می شود . این عناصر عبارتند از : [۷]

مبدا : که عبارت است از نقطه ی آغاز یا منشا مکان

رویت : مورد فعال کننده یا علت خیره شدن که بـازنمایی را از مبدا به صحنه ی وجود می آورد .

زمان : که ابزار سنجش و منطق یک فصل یا توالی اجزای قاب بندی شده است .

قاب : قاب عبارت است از یک محدودیت یا مرز ادراکی که آنچه را بازنمایی شده از آنچه بازنمایی نشده نسبت به یک مبدا(یا از یک مبدا) تفکیک می کند . در اینجاست (و نه آنجا) قاب همان سنجه و منطق همراهی اجزاست . قاب بندی عبارت است از دادن چارچوب و قالب به یک رشته از امور ….

موضوع شناسایی : آن چیزی است که بازنمایی می شود .

ذهن : مجموعه ی شرایط آگاهی و اداراک و وضعیت هایی که شناخت ما را از یک وضعیت بازنمایی شده پدید می آورند .

این شش عنصر با تغییرهایی در نمایش رادیویی هم قابل یافتن هستند و به جنبه های روایت در نمایش رادیویی شکل می دهند . ما البته با این عناصر مجددا روبرو خواهیم شد ، زمانی که می خواهیم از تنظیم رادیویی بیشتر سخن بگوییم .

۲

در یک رسانه ی شنیداری با مجموعه ای از نشانه های صوتی مواجه هستیم ، اصواتی که به نشانه بدل شده اند تا در رشته ای از مناسبات بتوان برای آن معنایی متصور شـد .  ایـن رشتـه ی مناسبات در یک تعریف پذیرفته شده متن نامیده می شود . البته متن در این جا به مفهوم نوشته به کار نمی رود و چنین کاربردی هم ندارد . بلکه نشانه هایی کنار هم و در لایه های مختلف که بتوانند ایجاد ارتباط و معنا کنند ، متن را بوجود می آورند و از این رهگذر است که متن به رسانه نیازمند است و وجود متن بدون رسانه متصور نیست و رسانه های صوتی هم یکی از این رسانه ها هستند .

” نخست آن که وجود رسانه یک الزام تخطی ناپذیر تحقق متن است . متن عینیت نخواهد یافت مگر آن که در درون رسانه ای تولید و از طریق رسانه ای دریافت شود . دوم آن که رسانه خود یک رمزگان است و خود انتخاب رسانه و چگونگی بهره گیری از امکانات آن منجر به تولید نشانه هایی می شود که دلالتگرند ، همراه متن دریافت و تفسیر می شوند و نقش تعیین کننده ای در گسترش امکانات دلالی کلیت متن دارند … رسانه از متن جدایی ناپذیر است .”[۸]

اما در این میان ، شاید آنقدر که درباره ی رسانه های تصویری بحث شده است به رسانه های صوتی کمتر توجه کرده اند . این موضوع مشخصا نمایش رادیویی را هم شامل می شود . شاید نمایش رادیویی به خودی خود عرصه ای جالب توجه برای آزمون دیدگاه هایی باشد که دربـاره ی اهمیت ذهن مخاطب ، عوامل بازنمایی ، نشانه ها در متن و … بیان کردیم ، و همین موضوع نمایش رادیویی را در وضعیتی یکه و منحصر به فرد قرار می دهد . احتمالا این موضوع را بارها و به شکل های مختلف شنیده ایم ” رادیو … به عنوان تاتر ذهنی وصف شده است . این بدان معناست که زمانی که ما به روایتی در رادیو گوش می دهیم ، ذهن خود را به کـار می گیریم تا تجسم کنیم یا در مخیله خود ترسیم کنیم که ظاهر شخصیت ها چگونه است . آن ها چگونه آدم هایی هستند و چه می کنند ؟” [۹]

اما واقعیت این است که تمام این عرصه های تخیل و ذهن که به معنای مشارکت متمرکز مخاطب در ساخت و پرداخت روایت است در هر نمایش و با هر ویژگی وجود دارد . چه این که بخواهد بر مبنای تصویر باشد ، چه صدا ، اما موقعیت ویژه ی نمایش رادیویی را هم همین موضوع می سازد . نمایش رادیویی بر خلاف انتظار دیرین از نمایش که انگار همواره بر کیفیتی تصویری استوار بوده است ، یکسره بر مبنای صدا استوار شده است ، بنابراین بیشتر از هر گونه و انواع  دیگری از نمایش ، بر تعاریف ، داشته ها ، قضاوت ها و پردازش های ذهن شنونده تاکید دارد و به عبارتی تمام توان خود را از همین مجرا دریافت می کند . این امکانی بی بدیل است .

” ظاهرا به نظر می رسد بهتر باشد نمایش رادیویی را در جایی بین تئاتر و ادبیات نمایشی تخیلی قرار دهیم . در تئاتر ، اشخاص نمایش را هم می توان دید و هم می توان صدای آن ها را شنید . در ادبیات ، شخصیت های نمایش را نه می توان دید و نه می توان صدایشان را شنید . بلکه فقط در مخیله خواننده نمایش نامه حضور دارند . در نمایش نامـه های رادیـو، می توان صدای قهرمان ها و شخصیت های نمایش را شنید ، اما شنونده باید قیافه و شکل ظاهری آن ها را در ذهن خود مجسم کند . بنابراین ظاهرا موفقیت رادیو در آن بوده که رئالیسم واقعیت و عینیت تئاتر را با خیال پردازی نرم و انعطاف پذیر ادبیات ترکـیب کرده است . “[۱۰]

 

قاب بندی چیست ؟

۱

وقتی سخن از تقلید به میان می آید و نمایش ارتباطی ناگسستنی با تقلید پیدا می کند ، آن وقت تصویر در این میان گریزناپذیر به نظر می رسد . “از نظر ارسطو تقلید در گام نخست شکل نمایشی و از این رهگذر منش تصویری دارد . یعنی تقلید بیش از هر چیز به معنی تقلید از کنش هاست و به گونه ای دیداری جلوه می کند . افلاتون  نیز میان دو گونه بازگویی کنش کلامی تفاوت می گذاشت . یکی تقلید دقیق و ساده ی آنچه کسی گفته است و دگیری بیان آن گفته ها چنان که به شیوه ی بیان و تحلیل راوی نزدیک باشد . دو فیلسوف (ارسطو و افلاتون)تقلید کنش را در گام بعد تبدیل به تقلید موقعیت می کردند و به بیان دیگر از گستـره ی بازگویی یا روایت کنش ها به (از شکل نمایشی ) به گستره ی تصویر وارد می شدند . “[۱۱]

۲

بلافاصله وقتی موضوع تصویر بیان می شود ، خواسته و ناخواسته ایت حقیقت پیش رویمان قرار می گیرد که کدام تصویر و چگونه ؟ ما چه چیزی را باید ببینیم ؟ کجا باید متمرکز بـاشیم ؟ این تمرکز بر چه چیزهایی باید صورت بگیرد ؟ ما در پی نشانه هایی می گردیم تا از راه آن ها بتوانیم موقعیت و کنش را درک کنیم . این نشانه ها کجا متمرکز شده اند ؟ و از این رهگذر است که قاب با کنش ، ارتباطی جدایی ناپذیر پیدا می کند . ” نشانه برای آن که بتواند همچون نشانه رفتار کند ، پیش از هر چیز باید به عنوان نشانه علامت گذاری و شناخته شود … در مورد درام ، شکل سالن تاتر ، صدای محیط، جو سالن تاتر یا سینما و در زمینه ی تلویزیون نبود این عامل های پیرامون در تاثیر فراگیر و معنای آن رویداد دراماتیک برای تماشاگر نقش بسیار مهمی دارد . “[۱۲]

قاب و یا آن طور که در تاتر رایج است ، صحنه ! در تاتر مناسبات مکانی را می سازد . جایی که پیتر بروک آن  را فضایی خالی می پندارد . “صحنه با نشانه های مشهودی (یک سکو، پرده، یا صرفا فاصله ای قراردادی که فاصله ی میان محل بازی و جایگاه تماشاگران را مشخص می کند ) از فضای پیرامون جدا می شود و این فضای خالی باقوه هم به لحاظ دیداری و هم به لحاظ شنیداری پر شدنی است . “[۱۳] سوای این شکل فیزیکی ، چیزی هم به نام فضای مجازی ساخته می شود که ارتباط مستقیمی با وجه فیزیکی صحنه ندارد . ” هر بازنمودی ، چنان چه در به تصویر کشیدن صحنه ی دراماتیک داستانی موفق باشد ، فضایی مجازی نیز خواهد آفرید  که عبارت است از یک انگاره ناملموس خیالی که ناشی از روابط صوری است که در یـک عرصـه ی مشخص مفروض ، برقرار شده است … این حالت مجازی تخیلی پیوسته یکی از ویژگی های غالب در نمایش بوده است … یعنی تماشاگر بر اساس نشانه های بصری که دریافت می کند ساختاری ذهنی می آفریند . “[۱۴] این ویژگی را که از دیرباز شناخته اند و مورد توجه قرار داده اند ، کالریج  چنین تحت عنوان توهم صحنه ای یا توهم واقعیت چنین تشریح کرده است : توهم صحنه ی واقعی این نیست که ذهن در داوری خود آن را جنگل تصور کند ، بلکه در انصراف ذهن از این داوری است که صحنه چنگل نیست.

۳

قاب به عنوان محدوه ی تعریف شده ی نشانه ها برای ارتباط با مخاطب و دریافت کنش دراماتیک و عرصه ی روایت ، به خاطر ماهیت عکس گونه ی سینما ، در این هنر بیشتر مورد توجه قرار گرفته است . قاب سینمایی ضمن این که همچون پنجره ای رو به جهانی دیگر خودنمایی می کند ، تغییر و تحرک و جابجایی بیشتری را به نمایش می گذارد . تغییر پی در پی زوایا که با حرکت توام می شود و قطع پی در پی نماها به یکدیگر که به عمل تدوین ، معنا می بخشد ، هنر سینما را یکسره از عکاسی و تاتر جدا می سازد . ” سینما از تلفیق شکل های مختلف بیانی از پیش موجود زاده شد که هر یـک بخشی از قانونمندی های خـود را حفظ مـی کنند . “[۱۵]

در قاب سینمایی عوامل متعددی را می توان مورد توجه قرار داد . ” محل ( این که اشیا یا آدم ها در چشم انداز روبروی ما در تصویر در کجا واقع شده اند ) فاصله و جهت ( این اشیا از یکدیگر ) وسعت ( یعنی سطحی که اشیا درون قاب اشغال می کنند) و حجم (یعنی سطحی که اشیا درون قاب اشغال می کنند.)” [۱۶]

قاب را در تاتر عرصه ای خالی در نظر می گیریم که خالق اثر هنری باید آن را با تمام نشانه های سازنده ی تاتر ، اعم از صحنه ، بازیگر ، حرکت و جلوه های صوتی پر کند ، اما در سینما همیشه هم با عرصه ای خالی مواجه نیستیم . در سینما فیلمساز به دور بخشی از جهان خط می کشد و بنابراین آن بخش را جدا و متمایز می کند . پس ضروری و واجب است که از این رهگذر مناسبات درونی عوامل و نشانه ها در درون قاب برقرار شود تا مخاطب بتواند به سوی درک کنش ها و مفاهیم حاصل از روایت گام بردارد. ” هر تصویر تک قاب در سینما دارای دو جنبه ی مهم است . . یک ) محدودیت تحمیل شده توسط قاب و دو) ترکیب بندی در درون قاب”[۱۷] بنابراین در عرصه سینما ” هر فیلمساز سه سوال پیش رو دارد . از چه چیزی فیلم بگیرد ، چگونه فیلم بگیرد و چگونه آن را نمایش دهد . قلمرو دو سوال اول در میزانسن و حوزه ی عمل سوال سوم در مونتاژ قرار دارد . “[۱۸]

نظام های نشانه شناسی فراوانی در قاب سینمایی کنار یکدیگر قرار می گیرند . بخشی از  این نظام ها شامل نقاشی و گرافیک ، عکاسی ، تاتر و موسیقی هستند که درون یک قـاب قـرار می گیرند و این حقیقت را ممکن می سازند که بیننده با یک قاب متحرک ارتباط برقرار کند .

مکان را در سینما مشخصا به دو دسته تقسیم می کنند . یکی مکان روی پرده و دیگری مکان خارج از پرده ” ارائه ی مفهوم  مکان خارج از پرده مسلما پیشرفتی بزرگ در نظریه فیلم معاصر است … این تعریف به نظریه پرداز فیلم یادآوری می کند که نمایش مکان به آنچه دیده می شود محدود نمی گردد ، بلکه بلکه آنچه را که تلویحا مورد اشاره قرار می گیرد نیز شامل می شود. “[۱۹]

سوای مکان خارج از قاب ، مکان صحنه ای و آنچه که جلوی چشم مخاطب قرار گرفته است ، این امکان را تعریف می کند که ” تماشاگر نه تنها از خود می پرسد در مجاورت آنچه که دیده می شود چه چیزی قرار می گیرد ، بلکه به طور مداوم تلاش می کند مکان مشهود در یک نمای خاص را در نظامی وسیع تر یعنی در جهانی داستانی قرار دهد . “[۲۰]

اکنون جا دارد برای درک دقیق تر مکان سینمایی قدمی به جلو برداریم . گفتیم که در تاتر ما با مفهوم فضای مجازی مواجه هستیم . سینما هم از این مفهوم جدا نمی شود . ” تجسم مکان در روایت فیلم قابل قیاس است با مکان تجریدی بر حسب درک تماشاگر . این بدان معناست که هنگامی که تماشاگر به زنجیره ای از نماها توجه می کند که هر یک از آن ها بر مکان متفاوتی در جهان داستانی دلالت می کنند ، به طور مداوم به تنظیم این مـکان ها در یک نظام ، یعنی نقشه ای از جهان داستانی ادامه می دهد . “[۲۱]

 

تنظیم رادیویی ، همچون قاب بندی

۱

اکنون به پیکره بندی کلیتی می پردازیم که اجزای ان را در فصل های پیش بیان کردیم . متن مجموعه ای لایه لایه از مناسبات میان نشانه هاست که در هر رسانه ویژگی های همان رسانه هم به آن اضافه می شود . رادیو هم از این قانون جدا نیست . بنابراین وقتی قرار است رادیو بستر نمایش رادیویی باشد و در واقع از طریق اصوات نمایشی روایت شود، ویژگی های رادیو به صورت گریز ناپذیر در این عرصه خودنمایی خواهند کرد . یکی از مهم ترین این ویژگی ها که در تاتر و سینما هم جزو مباحث جدی و اثبات شده است ، مشارکت ذهن تماشاگر فعال و متمرکز است . به نحوی که بخش مهمی از روایت درون ذهن مخاطب ساخته می شود و البته از طریق ساز و کار و مناسباتی که درون متن وجود دارد و به ذهن فعال این امکان را می دهد تا با دریافت آن ها بر اساس تداعی ها ، تعاریف و غیره داستان را بسازد و نسبت به آن احساسی پیدا کند .

بر این مبنا باید بدانیم که هر روایت در واقع بازنمایی چیزی است که بر مبنای اصولی شش گانه پایه ریزی می شود . ترجمان رادیویی این اصول عبارتند از : مکان ، زمان ، شنیدار، تنظیم رادیویی ، موضوع و ذهن … اکنون از میان این شش عنصر قرار است به صورت مشخص بر تنظیم رادیویی تاکید کنیم و بر مبنای آنچه از ابتدا تا این جا گفته ایم اصولی را برای این تنظیم پیشنهاد نماییم ، اما از آن جا که تنظیم در رادیو بسیار به قاب بندی در تاتر و سینما نزدیک است ، پس ذکر این نکته ضروری می نماید که ”  قاب مجموعه قرار دادهای انتقالی است که بر انتظارات شرکت کنندگان و درک آن ها از نوع واقعیت دخیل در اجرا حاکم است . تماشاگر تئاتر می پذیرد که دست کم در بازنمایی دراماتیک ، افرادی که نقش بازیگر را به عهده دارند ، یک واقعیت جایگزین و داستانی را ارائه می کنند و نقش او در ارتباط با این واقعیت بازنمایی شده نقش یک بیننده ی ویژه است . ” [۲۲]

۲

قاب بندی یعنی امکان تعریف سلسله مناسباتی درون یک چارچوب و جدا ساختن آن از هر چیز دیگر . ایجاد فضایی که بتوان در آن مجموعه ای چند لایه از نشانه ها را بنیاد نهاد و مخاطب را دعوت کرد تا با آن ارتباط برقرار کند . زمان و مکان در درون همین قاب است که معنی پیدا می کند و مناسباتی که در این قاب تعریف می شنوند به روایت شکل می دهند . این کلیتی که در باره ی اجزای آن هم مفصل صحبت کردیم ، در رادیو چه معادلی دارد ؟ به عبارتی قاب بندی در رادیو کجا انجام می پذیرد ؟

کنش قاب بندی را باید از عمل فیزیکی آن یعنی صحنه آرایی در تاتر و کادر بندی در سینما جدا کرد . ضمن توجه به تعریف بالا بگذارید این تعریف را هم بار دیگر تکرار کنیم :

قاب همان سنجه و منطق همراهی اجزاست . قاب بندی عبارت است از دادن چارچوب و قالب به یک رشته از امور ….

پس به خوبی متوجه هستیم که آنچه تحت عنوان  تنظیم رادیویی می شناسیم بسیار نزدیک به مفهوم قاب بندی است و اهمیتی معادل این ویژگی در روایت با تصویر پیدا می کند .

تنظیم رادیویی ، ایجاد امکانی برای شنیدن است . در واقع در تنظیم رادیویی ، مجموعه ای از جزئیات بنا بر مناسبات درونی معنا دار کنار هم چیده می شوند تا از طریق آن شنونده بتواند جهان داستان را بسازد . عمل تنظیم رادیویی صرفا آماده سازی یک متن تاتری برای اجرا در رادیو نیست  ، هر چند که ویژگی های تنظیم در این فرایند هم رعایت می شود . از سوی دیگر تنظیم رادیویی ، صرفا افزودن تزیینات صوتی به متن هم نخواهد بود ، چرا که ارتباط پیوسته و معنا دار میان لایه های مختلف از بین خواهد رفت . تنظیم رادیویی عمل پیوسته و وقفه ناپذیر گنجاندن جزئیات درون فضایی خالی است که پیوسته در حال خلق شدن است .

زمان ، مکان ، شخصیت و رویداد در نمایش رادیویی پیوستگی ناگسستنی با هم دارند . حضور شخصیت هم زمان را می سازد  و هم مکان ، اگر شخصیت و عمل او نباشد زمان و مکان هم نمی توانند در ذهن شنونده شکل بگیرد . این پیوستگی همچنین شامل رویداد هم می شود ، یعنی رویدادها همچنان که در آمیخته با شخصیت ها رخ می دهند ، مکان و زمان را هم تعریف می کنند . از سوی دیگر زمان و مکان هنگامی که در ذهـن شنونده تـعریف شوند ، مـی توانند برای رویدادها و شخصیت ها و وضعیت آن ها تصویرهای جدیدی در همان ذهن بوجود بیاورند . شناختن چهار وجه متصل به هم ، یعنی زمان / مکان/ شخصیت رویداد بسیار ساده است . چرا که این همه بر بستری از گفتگوها شکل می گیرد . برای مشخص شدن موضوع مثالی می زنیم :

صحنه با صدای جیرجیرک اغاز می شود .

صدای جیرجیرک یک نشانه ی زمانی است که شب را به شنونده القا می کند . هر چند که جنس و سطح صدای جیرجیرک می تواند داخلی و یا خارجی بودن را هم نشان دهد . اما از دیگر سو ، اگر به جای صدای جیرجیرک از صدای خیابان در شب استفاده کنیم ، آن وقت باید زمان و مکان را با هم تعریف کنیم .

صدای خیابان در شب . عبور هر از گاهی ماشین ها و صدای عبور ماشین سنگین از دور دست که امتداد می یابد . صدای مبهم بگو مگو  کمی دور شنیده می شود .

اینجا چندین نشانه ی زمان / مکان / رویداد گنجانده شده است و حضور شخصیت می تواند این چهار وجهی را کامل کند .

مرد : اووف … پاشو بیا ببین این وقت شب تو خیابون چه خبره ! عینک من رو هم بیـار … نـمی تونم خیابون رو درست و حسابی ببینم … انگار دعواس تو خیابون …

اکنون چهار وجهی ما کامل شد . اما همچنان این روند ادامه دارد و به اصطلاح بلافاصله چهاروجهی زمان / مکان / شخصیت / رویداد در شکلی جدید خودنمایی می کند

زن : از دور) دارم چایی دم می کنم … تو هم از پشت پنجره بیا این ور …. می بیننت … آقای فلاحتی هم دیشب پشت پنجره بودا .

در این جا نقشه ی کامل مکان ترسیم شده است . مرد از پشت پنجره به خیابانی می نگرد که در آن دعوا است . زن از او فاصله دارد . او درون آشپرخانه است . دعوا اما جدی است . انگار کسی به خاطر همین سرک کشیدن صدمه دیده است …

صدای بسته شدن پنجره .

مرد : اصلا خر ما از کرگی دم نداشت

صدای قدم های مرد . دو یا سه قدم به سمت آشپزخانه

مرد : بریز چایی رو خانمی !

برخورد جسمی با شیشه ی پنجره و شکسته شدن شیشه . جیغ زن و فریاد مرد .

و به همین ترتیب می بینیم که چهار وجهی زمان / مکان / شخصیت / رویداد در هر شکل حضور دارد و نباید فراموش کنیم که تناظر میان این ها بر اساس گفتار، اعم از گفتگو و یا تک گویی ، شکل منطقی و معنا داری به خود می گیرد . در واقع زمان ، مکان ، شخصیت و رویداد به صورت پی در پی یکدیگر را معنی می کنند و بـار این اتفاق البـته بیشتر بر دوش گفتار است .

با آغاز یک نمابش رادیویی ، ذهن شنونده ی متمرکز فعال به سرعت درگیر ساختن جهان داستان می شود . هر لحظه که نمایش پیش می رود ، گویی رفته رفته درون فضایی خالی چیزهایی تازه شکل می گیرند . چیزهایی که اجرای نمایش رادیویی در اختیار شنونده قرار مـی دهد و او هم بر طبق مناسباتی که دریافت می کند ، آن ها را کنار یکدیگر می گذارد و جهانی را که دوست دارد ، در ذهن خود می سازد . بنابراین سوای موضوع تعاریف قبلی و تداعی ها که در تاتر و سینما بر آن بسیار تاکید می شود و در نـمایش رادیویی هم نقش مهمی بر عهده دارد ، رجوع پی در پی به تصویرهای ذهنی تکمیل شونده ای که حاصل شنیدن نمایش رادیویی است هم ، اتفاق می افتد . بر همین اساس است که تنظیم به عنوان یک موضوع محوری در نمایش رادیویی خودنمایی می کند و تمامی آن چه را که به عنوان نمایش به شنونده ارائه می شود در بر می گیرد و ما را به این مفهوم نزدیک می کند که تنظیم رادیویی – درست مانند قاب بندی که مرز میان جهان نمایش و جهان نمایشی نشده را تعیین می کند – خطی است که به دور چیزی شنیدنی به نام نمایش رادیویی کشیده می شود و آن را از جهان اصواتی که نمایش رادیویی نیستند جدا و مجزا می کند . حال بر این اساس و همچنین با توجه به عامل چهار وجهی زمان/ مکان/ بازیگر/ رویداد بگذارید چند ویژگی عمده را درباره ی تنظیم نمایش رادیویی پیگیری نماییم ، این ویژگی ها عبارتند از :

  • طرح
  • متن
  • بازیگر
  • مکان/ شخصیت
  • زمان / شخصیت
  • رویداد/ شخصیت
  • خارج از شنود .

طرح داستان

طرح در یک روایت رادیویی ، مبدائی مهم و نقطه اتکایی گریز ناپذیر است . طرح مجموعه ای غنی از شخصیت ها و سر انجام رویدادها در بستر مکان و زمان است . در واقع زایش عنصر چهار بعدی زمان/ مکان / شخصیت / داستان در طرح است که اتفاق می افتد و از سوی دیگر تنظیم رادیویی هم عناصر و جزئیات خود را درون همین طرح خواهد یافت . طرح همچنان که سعی دارد شروع و میانه و پایان یک داستان را نشان دهد ، همچنین سرنوشت شخصیت ها و زمان و مکان رویدادها را هم تعریف می کند و مهم تر از همه ی آن ها مشخص می کند که چگونه قـادر خواهد بود هـمه ی این ها را با توجه به عناصر صوتی به نمایش بگذارد و به عبارتی یک ارتباط صوتی برقرار نماید . پس بیراه نیست که بگوییم طرح بن مایه ی یک تنظیم رادیویی است و تمام جزئیاتی که در یک تنظیم رادیویی قرار می گیرند ، پیشاپیش در طـرح وجـود داشته و قـابل پیـش بینی بـوده انـد . تنظیم رادیویی با یک طرح رادیویی آغاز می شود .

متن

متن نمایش رادیویی بیش از آن که مجموعه ای کسل کننده و گاه بی هدف از گفتگوهای میان چند نفر باشد ، به نظر می رسد که دستور العملی است برای هدایت جزئیات و سامان دهی آن ها و به عبارت بهتر درصد زیادی از تنظیم رادیویی درون  همین متن اتفاق می افتد . متن نمایش رادیویی حاصل تفکری یکپارچه است که در دو بـعد گسترش یافته است . یـکی ارائـه ی داستانی دارای چارچوب های درست و پذیرفته شده بر اساس قوانین عرصه های گوناگون نگارش متن دراماتیک – حالا یا کلاسیک است ، یا مدرن ، یا می خواهد ارسطویی باشد و یا غیر ارسطویی ، یا قرار است مینی مال باشد و یا بر محور تک گویی و … _ و ساخت و پرداخت فضای معنادار شنیداری بر اساس ویژگی های کتمان نا پذیر داستان .

با متن های گوناگونی مواجه می شویم که نویسنده بعد دوم را کاملا نادیده انگاشته است و یا نسبت به آن دیدی کلی داشته و یا آنقدر آن را مسلم دانسته که از کنـارش به سادگی گذشته است . این دسته از متن ها در بهترین حالت متن های متوسطی هستند و نویسنده های این دسته از متون یک قانون بسیار ساده را از نظر دور داشته اند : هر جلوه ی صوتی که شنیده می شود باید درباره ی آن حرف زده شود و درباره ی هر جلوه ی صوتی که حرف زده می شود باید آن را بشنویم . بنابراین آن گروه از تهیه کننده های رادیویی هم که بدون ذکر مشخص در متن به تزیین نمایش می پردازند و جلوه هایی صوتی در نمایش به کار می برند که هیچ مرجعی در متن ندارد ، چندان روش موفقی را در پیش نگرفته اند .

مثلا این نمونه را توجه کنید .

مرد : سلام عزیزم

زن : سلام خسته نباشی … بیا …. بیا بشین …

مرد : اوووف … چقدر خسته شدم 

این گفتگو نمونه ای از یک گفتگوی غیر رادیویی است . چرا که چهاروجهی زمان / مکان / شخصیت / رویداد را ندارد . تهیه کننده برای رفع این اشکال چیزهایی را در اجرا به این گفتگو افزوده است که مستقیم آنچه را شنیده می شود می نویسیم :

بسته شدن . صدای قدم ها

مرد : سلام عزیزم

صدای قلپ قلپ آب

زن : سلام خسته نباشی … بیا بیا بشین

بازیگر در بازی خود هیچ حالتی از نشستن ر القا نکرده است .

صدای چرق چرق صندلی

مرد: اوووف … چقدر خسته شدم

در این جا تهیه کننده موفق شده است برای ورود مرد به خانه تمهید صوتی ای ایجاد کند . اما در متن برای همین ورود چیزی دیده نشده است . بنابراین صدای در و قدم ها جلوه های صوتی خامی هستندکه فقط سلام مرد در کنارشان قرار می گیرد . بعد از این تهیه کننده برای القای فضای خانه خواسته از صدای آکواریوم و پمپ آن استفاده کند . اما همین هم تمهیدی در متن ندارد ، بنابراین با شنیدن صدای پمپ آب  کنجکاوی فزاینده ای ذهن را فرا می گیرد که البته پاسخی هم برای این کنجکاوی نیست . در ادامه بازیگر و کارگردان به هنگام ضبط جلوه ی مناسبی در بازی برای نشستن مرد ایجاد نکرده اند . مرد گفته ی خود را خیلی معمولی بر زبان آورده است و بنابراین چرق و چرق صندلی که کسی روی آن می نشیند ، با بازی هماهنگی ندارد .

در این جا تلاش های تهیه کننده بی ثمر بوده ، چرا که پیش از همه ی این ها متن باید تصحیح می شد ، شاید به همین خاطر است که متن در نمایش رادیویی تا این اندازه مهم است و می تواند آغاز یک تجریه ی شنیداری دلنشین باشد .

بازیگر

بازیگر نقطه ی آغاز نمایش است . نمایش بدون بازیگر از این سو و مخاطب از آن سو هیچ معنایی ندارد . در نمایش رادیویی بازیگر بدن را به کناری گذاشته و فقط بیان را دارد و حالات بدن را هم باید از راه همین بیان القا نماید . قصد باز تعریف بازیگری رادیو را نداریم . فقط تا آن جا که به تنظیم مربوط است ، بازیگر نمی تواند بدون توجه به جلوه ها و تمهیدهای صوتی که در متن ذکر شده است ، بازی خود را ارائه دهد . در بخش فبل ، مثال ساده ای درباره ی نشستن بازیگر وجود داشت . بازیگر در بازی خود و در نحوه ی بیان ، حالت نشستن را القا نکرده است . این موردی بسیار ساده و دم دستی است . اما موارد پیچیده تر هم وجود دارد . بازیگر رادیو با توجه به چهار وجهی زمان / مکان / شخصیت / رویداد می تواند وضعیت خود را بازیابی کند و بازی خود را بر این اساس تعریف نماید .

مکان / شخصیت

اکنون اجزای این چهار وجهی را بر مبنای شخصیت به صورت جزئی تر نگاه می کنیم . هر چند که باید باز هم ذکر کرد که این چهار وجهی هم زمان و با هم معنی پیدا می کند . مکان / شخصیت ارتباط میان مکان رویداد و شخصیت را تعریف می کند . برای شناخت این وضعیت در هم پیوسته موضوع دوری و نزدیکی از میکروفون قابل ذکر است . می دانیم که بعد در نمایش رادیویی از طریق دوری و نزدیکی صدا القا می شود . برای ایجاد این حالت در صحنه های دو یا چند نفره ، پیشاپیش و در متن ، یکی از بازیگران و یا یک نقطه به عنوان نقطه ی مبدا فرض گرفته می شود و با تعریف این نقطه ، دوری و نزدیکی ها را تعریف می کنند ، یعنی که شخصیت به عنوان نقطه ی آغاز و مبدا مکان شناخته می شود . بنابراین شخصیت و مکان را نمی توان از هم جدا کرد و جدا بودن این دو هم البته چندان متصور نیست .

زمان / شخصیت

وضعیت میکروفون و تمهیدات ایجاد بُعد ما را به این نتیجه می رساند که مکان و شخصیت دو کمیت پیوسته هستند . اما زمان و شخصیت هم همین پیوستگی را دارند . برای نشان دادن این پیوستگی ، تمهید فیزیکی خاصی مانند میکروفون وجود ندارد . اما زمان بدون شخصیت نمی تواند به صورت معنا دار جریان پیدا کند . تمهیدات صوتی ای که ما به شکل رایج برای مکان به کار می بریم زمان را هم در خود دارند . مثلا صدای محیطی یک باغ ، همچنان که باغ را نشان می دهد ، این را هم می گوید که اکنون روز است . اما این هیچ معنایی ندارد هنگامی که وجهه شخصیت به آن اضافه نشود و کیفیت و ابعاد زمان را تعریف نکند . زمان های گوناگون دیگر هم همه بر اساس همین محور ناگسستنی قابل تعریف است از جمله : محور گذشته / حال /آینده ، زمان درون روایت و چگونگی گذر آن .

رویداد/ شخصیت

جدا ساختن ابعاد چهار وجهی زمان ، مکان ، شخصیت و رویداد برای تمرکز بیشتر بر آن هاست و توضیح مهم ترین وجه آن که در ارتباط تنگاتنگ با تنظیم رادیویی قرار می گیرد . محور بودن کلام در نمایش رادیویی و ارتباط متقابل میان گفته ها و دیگر تمهیدات صوتی ، وابستگی میان رویداد و شخصیت را هم گریز ناپذیر می کند . شخصیت باید رویداد را بازی کند و این بازی از طریق گفتگوها و تک گویی ها امکان پذیر است . حرکت نویسنده به قلب یک رویداد می تواند اهمیت این موضوع را نشان دهد . مثلا دو نفر درون یک ماشین نشسته اند . ترمز ماشین دستکاری شده است و کنترلی بر آن نیست . از دیگر سو کسانی که ترمز ماشین را از کـار انـداخته اند از دور ناظر اجرای نقشه خود و فرو افتادن ماشین به دره هستند . حالا نگاه رادیویی به این اتفاق ، موضوع این بخش و بخش بعدی می تواند باشد . اگر صحنه به درون ماشین کشانده شود ، لحظه به لحظه ی رویداد به همراه تمهیدات صوتی نوشته خواهد شد . تمام واکنش های شخصیت ها به رشته کلام در خواهد آمد . تمام حس های مختلفی که پدید می آید ، حاصل همین نگارش جزء به جزء است که اگر این اتفاق رخ ندهد با صحنه ای ضعیف ، کوتاه و کم تاثیر مواجه خواهیم شد . پس واضح است که شخصیت این جا هم بستر القا و انتقال رویداد است .

خارج از شنود

فضای خارج از کادر به اندازه ی آنچه که درون کادر قرار دارد ، مهم است . موضوع فضا ، مکان و رویداد خارج از کادر ، هم در تاتر و هم در سینما همیشه مورد توجه بوده است و اتفاقا نمایش رادیویی گاهی به خاطر تمهیدات نمایشی و گاهی به خاطر انتخاب مسیر راحت تر ، از  آنچه فعلا نامش را خارج از شنود می گذاریم ، استفاده می کند ، یعنی صحنه ی تنظیم شده ، به چیزی خارج از خود به چیزی خارج از صحنه توجه دارد . به مثال ماشین ترمز بریده ی در حال فرو افتادن از دره برگردیم و کسانی که عامل این خرابی بوده اند و حالا دارند ما حصل کار خود را نـگاه می کنند .  یک نویسنده ممکن است فرو افتادن ماشین را خارج از شنود قرار دهد و از طریق همین دو یا چند نفری که احتمالا از بلندای تپه دارند افتادن ماشین را می بینند ، ماوقع را بازگو نماید .

در کنار این مثال واضح باید گفت که خارج از شنود همواره و همیشه در کنار آنچه که می شنویم وجود دارد . از همین وجود داشتن و امکان دسترسی می شود و می توان به بهترین شکل استفاده کرد . طراحی دقیق و هنرمندانه است که چگونگی استفاده از شنودها و خارج از شنودها را مشخص می کند . متاسفانه گروهی از نمایش های رادیـویی را صحنه هـای ایستـایی تشکیـل مـی دهد که اشخاص در گفتگوهایشان نشسته اند و درباره ی چیز دیگری حرف می زنند . تداوم و توالی و تکرار این نوع صحنه ها بدیهی است که از جذابیت نمایش رادیویی می کاهد .

موخره

نمایش زندگی است . تمام تمهیدات مختلف را به کار می گیریم تا این زندگی را متبلور کنیم . این جاست که نمایش هنر و هنرمندانه می شود . هر نمایش را کسی باید ببیند . او شرکت کننده ی متمرکز فعالی است که بر اساس آن چه به او ارائه می شود ، جهانی را در ذهن بازسازی می کند و داستانی را می سازد و نسبت به ان واکنش های گوناگون حسی و عاطفی نشان می دهد و نمایش رادیویی ممکن می شود ، چرا که شنونده ی نمایش رادیویی آموخته است که دیدنی ها را اکنون بشنود . اموخته که می توان بسیاری از وضعیت ها و حالات را به جای دیدن ، شنید و این موضوع او را تا ارتباط با رویدادها و ساختن جهانی در ذهن و دریافت داستان همچون تمام نمایش های دیگر ، به پیش می برد . نمایش رادیویی هم زندگی است . چیزی مانند خون در شریان کلمه ها جریان دارد و به آۀن زندگی می بخشد . این عنصر حیات بخش را فعلا تنظیم رادیویی می نامیم که از دیر باز هم آن را این گونه خطاب کرده اند . تنظیم رادیویی قابل شنیدن ساختن کتنی است که برای رادیو نوشته شده است و سامان دادن به جزئیات گوناگونی است که برپا شدن داستان یا رویدادی را در ذهن ممکن می سازد . بنابراین همچون قاب بندی در تمام هنرهای نمایشی دیداری ، تنظیم رادیویی هم اجرایی شدن یک نمایش را ممکن می سازد .

منابع و مواخذ

آسابرگر. آرتور – روایت –  ترجمه محمد رضا لیراوی – سروضش و کانون اندیشه – تهران- ۱۳۸۰- چ اول

اسلین . مارتین – دنیای درام – ترجمه محمد شهبا- نشر هرمس – تهران- ۱۳۸۲- چ دوم

آلن کیسبی یر- درک فیلم – ترجمه بهمن طاهری – انتشارات فیلم – تهران – ا۱۳۶۸

احمدی بابک- از نشانه های تصویری تا متن-نشر مرکز- تهران- ۱۳۷۱- چ اول

برانیگان . ادوارد  – نقطه ی دید در سینما – ترجمه مجید محمدی – انتشارات فارابی – تهران- ۱۳۷۶- چ اول

بردول.دیوید- روایت در فیلم داستانی- ترجمه سید علاءالدین طباطبایی- انتشارات فارابی – تهران- ۱۳۷۳- چ اول – ج اول

س.و.داوسن – درام – ترجمه فیروزه مهاجر- نشر مرکز – تهران- ۱۳۷۷- چ اول

فرزان .سجودی – نشانه شناسی کاربردی – نشر قصه – تهران- ۱۳۸۴- چ اول

و.ف.پرکینز-فیلم به عنوان فیلم –ترجمه  عبدالله تربیت- انتشارات فیلم- تهران – ۱۳۶۷-چ اول

کرایسل . اندرو . درک رادیو – معصومه عصام- نشر تحقیق و توسعه رادیو- تهران – ۱۳۸۱- چ اول

لام- نشانه شناسی تاتر و درام- ترجمه فرزان سجودی – نشر قطره – تهران – ۱۳۸۴  کرا

متز کریستین- نشانه شناسی سینما-  ترجمه روبرت صفاریان – نشر ایثارگران- تهران – ۱۳۷۶

موناکو جیمز – چگونگی درک فیلم – ترجمه خمید احمدی لاری – انتشارات فارابی – تهران- ۱۳۷۱- چ اول

نظره های زیبا شناسی فیلم – سالوا جینو – مکان و زمان در سینما – انتشارات فارابی – تهران – ۱۳۷۶- چ اول

 

[۱] semiology

[۲] و.ف.پرکینز-فیلم به عنوان فیلم –ترجمه  عبدالله تربیت- انتشارات فیلم- تهران – ۱۳۶۷-چ اول-  ص۷۷

[۳] س.و.داوسن – درام – ترجمه فیروزه مهاجر- نشر مرکز – تهران- ۱۳۷۷- چ اول-– ص۲۱

[۴] بردول.دیوید- روایت در فیلم داستانی- ترجمه سید علاءالدین طباطبایی- انتشارات فارابی – تهران- ۱۳۷۳- چ اول – ج اول – ص ۶۸

[۵] همان صص۷۱-۷۵

[۶] برانیگان . ادوارد  – نقطه ی دید در سینما – ترجمه مجید محمدی – انتشارات فارابی – تهران- ۱۳۷۶- رچ اول- ص ۸۹

[۷] همان – صص ۱۱۶،۱۱۷

[۸] فرزان .سجودی – نشانه شناسی کاربردی – نشر قصه – تهران- ۱۳۸۴- چ اول- ص ۱۷۶

 

[۹] آسابرگر. آرتور – روایت –  ترجمه محمد رضا لیراوی – سروضش و کانون اندیشه – تهران- ۱۳۸۰- چ اول- ص ۱۴۷

[۱۰]– معصومه عصام- نشر تحقیق و توسعه رادیو- تهران – ۱۳۸۱- چ اول – ص  ۲۶۲  کرایسل . اندرو . درک رادیو

[۱۱] نشر مرکز- تهران- ۱۳۷۱- چ اول- ص ۲۳۴ احمدی بابک- از نشانه های تصویری تا متن-

[۱۲] اسلین . مارتین – دنیای درام – ترجمه محمد شهبا- نشر هرمس – تهران- ۱۳۸۲- چ دوم – ص ۲۹

[۱۳]– ترجمه فرزان سجودی – نشر قطره – تهران – ۱۳۸۴- ص ۷۹  کرالام- نشانه شناسی تاتر و درام

[۱۴] همان- ص ۸۶

[۱۵] متز کریستین- نشانه شناسی سینما-  ترجمه روبرت صفاریان – نشر ایثارگران- تهران – ۱۳۷۶- ص۹۴

[۱۶] آلن کیسبی یر- درک فیلم – ترجمه بهمن طاهری – انتشارات فیلم – تهران – ا۳۶۸- ص ۶۶

[۱۷] موناکو جیمز – چگونگی درک فیلم – ترجمه خمید احمدی لاری – انتشارات فارابی – تهران- ۱۳۷۱- چ اول – ص ۱۹۷

[۱۸] همان– ص۱۹۷

[۱۹] نظره های زیبا شناسی فیلم – سالوا جینو – مکان و زمان در سینما – انتشارات فارابی – تهران – ۱۳۷۶- چ اول-  ص ۸۸

[۲۰] همان – ص۸۹

[۲۱] همان – ص ۹۱

[۲۲] لام . کرالا – نشانه شناسی تاتر و درام – ص ۱۱۰

 

ممکن است شما دوست داشته باشید

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

چهار × چهار =