باختین ها و چند روایتی های ایرانی

عنوان: باختین ها و چند روایتی های ایرانی

نویسنده: رضا چهره نگار

هنوز ژانر اکشن انرژی های اضافی ام را تخلیه می کند. هنوز گاهی نگاهم به قهرمان فیلم اکشن دوخته می شود و فکرم میان تعلیق ساختگی آن ورجه و ورجه می کند. بالاتر از خطر، ماموریت غیرممکن، ترمیناتور، جان سخت، … هرگز راننده ی ماهری نبودم؛ ولی همچنان ضمن تعقیب ها و گریزها ، هورمون هایی در بدنم ترشح می شوند. هورمون هایی که زیرِ ” من لذت بردم.” را انگشت می زنند. بله؛ تعقیب و گریز، جز تحرک و ایده مندی، می تواند دلواپسی و تعلیق داشته باشد. تعلیق هایی که می تواند مخاطب را روی لبه ی تیغ قرار دهد. لبه ای که یک سویش “فاتح شدن قرمان” است و سوی دیگرش گرهی به گره های روایت اضافه می کند. بله؛ یک سوی این تیغ خداحافظی با یک “شخص دوست داشتنی قصه” است، و سوی دیگرش کینه ای است که تلافی می شود یا “کهن الگوی غلبه ی خیر به شر” است که محقق می شود. اما گاهی این دغدغه هم می تواند ایجاد شود: “در این تعقیب و گریز انسان های عادی بسیاری صدمه می بینند.آیا این صدمات هم دامن قهرمان را خواهد گرفت؟”

قهرمان این داستان ( فی المثل) پلیس است. او مسئول حفظ امنیت آحاد مردم است. مثلاً آن ماشین که سرنشنانش در روایت دخیل نبودند و چپ شدند یا منفجر شدند. “قهرمان ما نباید نگران انسان های عادی (یعنی کسانی که در این داستان ارزش روایتی ندارند) باشد؟” آنگاه نمایی نزدیک از چهره ی قهرمان به این دلواپسی ( یا تعلیق خارج از متن) پاسخ لازم را میدهد: نه؛ قهرمان نگران آنها نیست. پس مخاطب هم لازم نیست نگران باشد.” آری.. اینجاست که مخاطب نگران و انسان دوست از روایت، به عنصری در بیرون از روایت می رسد: تهیه کننده.

او کم کم اطمینان می یابد که  تهیه کننده با کمک کارگردان مشکل را حل خواه کرد. نویسنده نیز برای احقاق حق مضروبین بی گناه برنامه ای نداشته .  بعد مخاطب به خود می گوید: ” نگرانی ام بیهوده بود. باید تعقیب و گریز را رهاتر از قبل دنبال کنم و بیهوده نگران نباشم. و “نمایش، سبک بارتر از قبل ادامه می یابد.” این روزها در خطرناک ترین رخدادهایی که قهرمان با آنها روبرو می شود، مخاطبین نیمه حرفه ای هم می دانند که باید به ساعتشان نگاه کنند.. ” فقط ۳۰ دقیقه از شروع فیلم سپری شده؟! ۴۵ دقیقه؟ نه نه. چندان تعلیقی هم ایجاد نشده است؛ حتی اگر قهرمان حذف شود، بازیگر نقش او حذف نخواهد شد. آری؛ او نجات خواهد یافت تا این روایت ۲ ساعت و ۴۵ دقیقه ادامه یابد. آری.. باید این قهرمان قدرتمند یا ضد قهرمان قدرتمند نجات یابند تا روایت ما بتواند همچنان پرنفس به سمت خط پایان بدود. آنها نجات خواهند یافت.” نمیخواهم از “فاصله گذاری برشتی” سخنی به میان بیاورم.

اما در بسیاری از درام های موجود، یک سری فعل و انفعالات، یا یا الگوهای رفتاری باید “یک سویه” باشند، تا درام تداوم اشته باشد.   دوباره به یاد سیاهی لشکر های ساخت فیلم می افتم؛ همان کسانی که شعار حفظ حقوقشان، شعار قصه است. اما آنها برای تحقق این شعار باید قربانی شوند. اینجاست که دلم برای مرحوم باختین میسوزد. او اواخر عمر زندگی سختی داشت. شاید او هم در تاریخ زمان خود قاطی همین سیاهی یا سیاهی لشکر گم شده بود. او فقیر مرد. اما پلی فونی یا چندروایتی بودن ( به عنوان یکی از نظریات باختین)، در درام شخصیت پردازی قدرتمندی طلب می کند، و این شخصیت ها هستند که در چالش با یکدیگر دیالوگ میسازند. اما در نگاه باختینی، هر دو سوی دیالوگ حق دارند. این تقابل (تقابل باختینی)، تقابلِ شخصیت هایی است که هر یک کاشف حقیقتی برای خود هستند که مسیری را برای زندگی هر یک روشن ساخته است. هر یک همیت دارند و هر کدام قهرمان ارزشمند داستانی هستند که نمیتواند بیهوده تمام شود. هر یک قهرمان سینمایی هستند که مثلا میلیون ها دلار هزینه اش شده است. پس نمی توان به هیچ کدام از روی بی تفاوتی نگریست.  پلی فونی، یا “لزومِ چند روایتی بودن آثار هنری” ( که در اینجا لزوما به حوزه ی نویسندگی درام میپردازم)، هشداری است که نویسنده در خلق درام، باید دریافت بیشتری از محیط اطراف و شخصیت های پیرامون خود داشته باشد؛ او باید توجه خاصی به بازیگران غیر قهرمان یا ضد قهرمان معطوف دارد، و” ارزش منطقیِ یک صاحبِ حقیقت” را به آنها نیز ببخشد. یعنی هر کسی از منظر خود حق داشته باشد و از موضع خود حق بگوید. به بیانی دیگر میتوانم بگویم در دیدگاه لزوم چندصدایی بودن یک اثر نمایشی، هر شخصیت در مقام خود، و در پندارش به نوعی ” تکافوی ادله” رسیده است. یعنی او در جهت درک حقیقت، به دلایلی رسیده که او را در جهت ادامه ی قصه کفایت می کند؛ و این مهم بازیگر را به استغراق و ذوب شدن در نقش خود وامیدارد. این مهم در ایفای نقش ضدقهرمان بغرنج تر به نظر میرسد.  در نگاه دراماتیکِ پلی فونی ( در حوزه ی نوشتن نمایشنامه و فیلم نامه هایی که از شخصیت پردازی سود میبرند) ، شاید نتوان قائل به تقسیم بندی آثار به پلی فونیک و غیرپلی فونیک بود.

در این مقوله، چندصدایی بودن به معنی “لزوم پردازش شخصیت های شکل گرفته” است. در این نگرش، هیچ وجود ناحقی نمی تواند یک سوی شکل گیری دیالوگ باشد. لازم به تذکر است که در این گفته ی قبلی، از مفهوم “حقیقت” یا “صاحب حق بودن” برداشت عامیانه نکنیم. این مهم به همان تعریف ضمنی ما از تکافوی ادله باز میگردد. یعنی هر شخصیتی به واسطه ی وجود و حضورش سخن خود را دارد و دلایل کافی خود را برای حضور در این تقابل و این بازی (به تعبیر ویت کن اشتاین) داراست. لذا هر جا شخصیت پردازی و در نهایت آن، دیالوگی وجود دارد، چندصدایی بودن، متر و معیاری است که میتواند از نظرگاه خود، غنای اثر را معین کند. اگر به چندصدایی بودن از منظر تعریف مک لوهان از رسانه نگاه کنیم، میتوانیم به نتایجی دست یابیم. مک لوهان رسانه را از منظر مشارکت با مخاطب در ساخت فضای نهایی به رسانه ی گرم و رسانه ی سرد تقسیم می کند. یعنی فی المثل رادیو یک رسانه ی گرم محسوب میشود چون در خلق فضا، حواس مخاطب را به مدد میطلبد و انگاره ها را خود مخاطب ایجاد می کند. و تلویزیون رسانه ای سرد است چون در این خلق، مخاطب تاثیر چندانی ندارد و جزییات زیادی بر او تحمیل میشود. بعد از مک لوهان بسیاری از منتقدین از جمله بودریار ( که مک لوهان را شیفته ی رسانه میدانست)، رسانه ی سرد را به انواع مختلف تقبیح کردند. همچون فوکو که بحث گستره ای را راجع به رسانه به مثابه اهرم های قدرت مطرح نمود.  با گفته های فوق، حالا قصد دارم قابی پیشنهاد کنم که از آن چندروایتی بودن اثر و ایجاد تعلیق حاصل شده از یک دیالوگ چند صدا را از این منظر تماشا کنیم. شاید توضیح زیادی در حجم این جستار جای نگیرد؛ اما پر بیراه نیست که بگویم: ” چند صدایی فکر و تحلیل مخاطب را به یاری میخواند و این خود ماهیت رسانه را به گرمی میخواند.” چندصدایی بودن، ابژه های بیشتری را در قابل خاطب می گستراند و این مخاطب است که بر فضا سلطنت می کند و با میل خود فضا را میچیند. لذا میتوان با یک ارزیابی شتابزده چندصدایی بودن را به شان و جایگاه رسانه ی گرم نزدیک تر دانست؛ وبین آنها قرابت ریشه ای یافت. اگر از دیدگاه فوکو ( رسانه ها اهرم های قدرت هستند) به رسانه ها نگاه کنیم، می توانیم یک تعریف نسبی از رسانه با عنوان “رسانه ی سالم” داشته باشیم. متناسب با این نگاه، رسانه ی سالم می تواند رسانه ای باشد که مطلب یا مفهوم، مد یا برند، مارک یا جریان فکری، دسته یا رسته ای را به مخاطب خود دیکته نمی کند. یک رسانه ی سالم در این تعریف، رسانه ای است که گرم است و اولویتی مشخص نمی کند. گرچه این مهم کاملا نسبی است، اما خود بخود به چندصدایی میرسد. بابک احمدی در بحث چندصدایی بودن درام، آثار تولستوی و داستایووسکی را در مقابل هم قرار می دهد. آوردی که با برتری نسبی داستایووسکی به پایان می رسد.

آری؛ داستایووسکی شخصیت هایی دارد که هر کدام تا حدودی پردازش شده اند؛ و هر مخاطبی شاید بتواند از زبان هر شخصیت او، چند قصار هم پیدا کند؛ در حالیکه تولستوی حرف هایش را در یک محور و از یک زبان جاری می کند و مونوفونیک قلمداد می شود. گرچه هرگز قدرتمند بودن تشخص ها و مواجهه ی ایشان نمی تواند ضامن شکل گیری یک درام قدرتمند باشد. ( لازم بذکر است در این قیاس نیز با وجودی که از پلی فونی به عنوان متر و معیار غنای آثار سخن به میان آمد، نمیتوان فی المثل گفت: یک بر صفر به سود داستایووسکی. هر متری واحد خود را دارد و کمیت خاص خود را یدک می کشد. لذا قابل جمع جبری با مفاهیم دیگر و معیار های دیگر نیست. پس استفاده از لیست های امتیاز دار و نمره دادن در جشنواره ها لزوما راهکارهایی است که به نتیجه ای منتج گردد و به لحاظ اصولی و حقیقی، قابل استناد علمی و منطقی نیست. به این مهم در جستاری دیگر خواهم پرداخت.) گاهی که متر و معیار چند صدایی بودن را بر درام های مطرح اقلیم خودمان میگذارم، به این نتیجه میرسم که ” چند صدایی بودن، پیش نیازهایی دارد. از جمله بن مایه های فلسفی.” یک درام چندصدا بنیادش “شک” است. تعلیقی معنوی که مخاطب را بین دو حقیقت متقابل قرار میدهد. اقلیمی که بن مایه ی فلسفی ندارد نمیتواند غنای ادبی پلی فونیک داشته باشد. میدانم اگر اقلیم خودمان را در این دیدگاه مصداق بگیرم، پاسخ هایی اجتناب ناپذیرند. فی المثل اگر بگویم: اقلیم ما بن مایه ی عرفانی و مذهبی دارد. در عرفان “شک” زدوده میشود و “یقین” جایگزین آن میشود. لذا نه شک و نه تعلیق مفهومی نمیتوانند بن مایه های ادبیات دراماتیک اقلیم ما باشند؛ لذا میتوان گفت در درام از دیدگاه فوق الذکر، نمیتوانیم غنایی در چندصدایی بودن داشته باشیم. به قطع هستند کسانی که با گفته های فوق مخالفت می کنند و با وسعت بخشیدن به دایره ی چندصدایی بودن مصداق های بسیاری از چندصدایی های ادب پارسی به میان می آوردند. این است که دایره ی چندصدایی ها به اوج وسعت خود میرسند و برای اینان هر میدان دیدی که در آن چیزی بیشتر از یک صدا، یا یک ابژه وجود دارد را در دایره ی چندصدایی ها جای میدهند. در حالیکه این جستار تلاش دارد این دایره را تنگ تر کند و غنای مورد نظر خود را محوریت بخشد: غنای جدال دو حقیقت متقابل و تعلیق و شک خاطب در مقابل دو حقیقت، که او را در پی روایت می کشاند و او را مدتها با دو حقیقت همسفر خواهد نمود. در ادبیات پارسی نمونه هایی از دیالوگ را میتوان در آثار ادبی (آثاری که بعضا روایت دارند و همین روایت می تواند آنها را در رسته ی درام ها جای دهد؛ خواه آثار منظوم) یافت:……گفتم غم تو دارم. گفتا غمت سر آیدگفتم که ماه من شو. گفتا اگر برآید…..من این مصداق را یک “شبهه دیالوگ” میدانم؛ آنچه گفتگوی دو شخصیت است. اما تعلیق و تقابل دو مفهوم در آن وجود ندارد. هر یک از دو شخصیت از موقعیت خود میگویند و جدال اندیشه ای وجود ندارد که مخاطب آنرا بعد از پایان روایت با خود همراه داشته باشد. هیچ گرهی ایجاد نمی شود، و تکافوی ادله ای معنا ندارد. همچون گفتگوی خریدار و فروشنده که لزوما میتواند یک شبهه دیالوگ باشد.

مراد این جستار این است که ادبیات این اقلیم مملو از شبهه دیالوگ هاییست که قصد دارند خلا دیالوگ را پر کنند و دیالوگ های موجود، به هیچ وجه از “گفتگوی دو گفتمان ” نمی گویند. بلکه بیشتر به چانه زنی های دو یا چند سوداگر در معامله ی روایتی خاص میمانند. این مهم از سال ها و قرن ها جایگاه محکم “اطمینان بخشان” به جای “شکاکین” حکایت ها دارد. در راستای آنچه تا کنون از فقر دیالوگ و چندصدایی در ادبیات کشورمان گفتم، این مهم در مقوله ی “ادبیات اوبژکتیو” نیز صدق می کند. آری.. ابژکتیویسم می تواند ارتباطی تنگاتنگ با چندصدایی داشته باشد. رسالت هر دو، زدودن شعار یا سخن یک فصل الخطاب از ادبیات دراماتیک است. بدین سان در هر دو نوع ادبیات ( ادبیات چندصدا و ادبیات اوبژکتیو)،” مفهوم سازی” و تعبیه ی مفهوم در متن، تا حد مقدور رنگ میبازد و حضور مخاطب جای آنرا میگیرد. شاید بتوان نویسندگی را ” هنر نگفتن” تعریف کرد. بدین سان کسی نویسنده است، که در وحله ی نخست بداند چه نگوید. (نزدیک به نگاه هگلی در تعریف هنر به مثابه به انتزاع کشیدن حقیقت. یعنی حذف زواید از حقیقت و کشیدن مفهومِ مورد نظر، از دل آن) لذا در تعریف چندصدایی درام، “ناگفته ها هستند که تعیین کننده ی سخن متن هستند.” در این تعبیر، ناگفته ها نماینده ی گفته ها هستند. یعنی ناگفته ها و گفته ها در این تعریف در یک جایگاه می نشینند و بر یک عریکه تکیه می زنند. هر دو یک ارزش دارند؛ و هر دو از یک جنس هستند. این است که میتوان گفت: ” آثار ابژکتیو، از یک منظر چندصدا تلقی شوند.” مجموعه ای از دیالوگ های ناگفته؛ دیالوگ هایی که محصول ناگفته های ابژه های الف و ب و پ هستند. آثار ابژکتیو دیالوگ های ناگفته ای هستند که در درون مخاطب با خودش آغاز میشوند. حقایق متقابلی در او بیدار میشوند و ادامه می یابند. بینامتنیتی که درام ابژکتیو در او می جوشاند، و روایت بدان سمت و سو می بخشد.

در این آورد، درام حکم یک مجریِ نسبتا بی طرفِ مناظره، یا یک داور را می یابد و گفتگو را سمت و سو می بخشد. دیالوگی که برای آغاز نیازی به دو یا چند تشخص ندارد. او شخصیت های متضاد مورد نظرش را از تضاد های درونی مخاطب انتخاب می کند و او را در مقابل خود قرار میدهد. بررسی غالب درام های موجود در ایران ( البته در این مورد، مصداق هایی مدنظرند که پرمخاطب بوده اند و بازخوردهایی در جامعه ی معاصر ایران داشته اند. ) ما را به یک فصل الخطاب، یک حکم و نتیجه ی قطعی یا مفهوم سازی میرساند. آثاری که به جای دیالوگ و تعلیق از گفتگوی خیر و شر می گویند؛ یا صرفا گفتگویی روزمره هستند که جنبه ی چانه زنی و مذاکره ای دارند و برای پیشبرد روایت در درام تعبیه شده اند. درام هایی که هر یک جایگاهی نیمچه اسطوره ای به شخصیت اصلی خود داده، سعی می کند مخاطب را به دنبال او بکشاند و به تعبیری مخاطب را هوادار او کند. اما این هوادار زین پس انتظار دارد قهرمانش هماره به موازات عرف عمل کند و همه چیز بر طبق روال پیش بینی شده ای پیش رود. این مخاطب بعدها به ذائقه ای دست می یابد که بر مبنای آنبرای لذت بردن از درام ( یا در مواجهه با سایر آثار هنری) نیازمند اشراف و احاطه ی نسبی داشته باشد.

این مخاطب با نامتعارف ها تقابل می کند و تا با حقیقت ناشناخته ای روبرو میشود بلافاصله بر ضد آن شورش می کند و “عرف پسند” میشود.  طی سال های اخیر در کشور ما درام های تلویزیونی ( در قابل سریال ها و فیلم های سینمایی) تولید شدند که میتواند در آنها وجه های شبه بسیاری با قصه های اساطیری پیدا کرد. شخصیت پردازی های تقریبا مطلق، که هر کدام از آنها در هر مرحله از زندگی خود همچون مهره ی شطرنجی که ویژگی مشخص و قابل احاطه ای داشته باشد رفتار کند. مهره هایی که عنانشان در دست نویسنده است و گویی تعیین کننده ی مطلق روایت کسی جز نویسنده نیست. مهره هایی که یا خیرند و در چند راهی ها خیرترین خیر ها را انتخاب می کنند، یا شرند و شرارت را برخواهند گزید. این تشخص های نیمچه اسطوره ای و مطلق اندیش، آثار درام این اقلیم را از دیالوگ تهی ساخته اند و ذائقه ی مخاطب را به سمت مصرف گرایی فکری کشانده اند. مخاطبی که میداند عنان در اختیار نویسنده است و او هیچ دخالتی در ماجرا ندارد. او نه به اندازه ی قهرمان نیمه اسطوره ای خیرخواه است و نه به اندازه ی ضدقهرمان شر. او در این روایت خود را بیرون میداند و با دنبال کردن روایت، امیدوار است شفقت نویسنده تحریک شود و تصمیمی بگیرد که در آن آسیبی به “عزیزان داستانی” اش نرسد. بله؛ شاید “عزیز” تعبیر مناسب تری برای شخصیت قهرمان یا اشخاص همسو با او باشد. آنها نیز در جایگاه تشخصی ویژه، پردازش نشده اند. بلکه تنها وجوی هستند که در مقابل اصول اخلاقی و اعتقادی، یا عرف حاکم تمکین کرده، جامه ای از قبل دوخته شده را به تن دارند. آری.. با این ذائقه، سخت است تشخصی در یک درام خاکستری باشد و محبوب. آری؛ سخت است انتهای گفتگویی نسخه ای پیچیده نشود و فصل الخطاب زبان به صدور حکم نگشاید؛ حالا که گوش مخاطب حکم نهایی را به انتظار نشسته است. حالا این مخاطب، کلیشه ای دارد که هر اثر تازه ای حق دارد در حدی معین از این کلیشه عدول کند. کلیشه که مدام بیشتر از پیش خود را به اثر تحمیل می کند. آثاری که پا از حد قبلی فراتر گذاشته اند به سان متعرضانی چشم بادامی یا سیه جرده هستند که سوار بر اسب هایشان دشنه بدست گرفته اند و به قتل و غارت ساحات قبلی این مخاطب می آیند؛ این مخاطب، تاریخی کینه از آنها به دل دارد و با خیال تلفات قبلی، تاریخی را با خیال تلافی به انتظار نشسته است. زنانی که نمیخواهند حتک حرمتشان تکرار شود و از آرامش رسانه ای این سال ها ( تعبیری ساختگی از فقدان حرف و قالبی نو و تکرار روال قبلی که ذهن مخاطب را زیاد به کار نمی گیرد و چالشی در وجود او به پا نکرده است.) سپری ساخته اند که هیچ تیغ قدرتمندی (تعبیری ساختگی از چالشی جدید و ایده ای که بدیع می نماید) در آن نفوذ نمی کند. این زنان (لزوما اشاره به جنسی خاص ندارد) همان مخاطبینی هستند که معشوقی در آرامش قبلی (تعبیر قبلی من از فیلم های پرمخاطب سال های اخیر رسانه های کشور) دارند. آنها قصه ای میخواهند که در آن با قهرمانشان عشق بازی کنند، به او اطمینان داشته باشند و بر او استیلا جویند؛ استیلایی که نیازمند حدودی پیش بینی درست است. آنها هم آغوش قهرمان خود صاحبان حق اند و بر این برحق بودن اطمینان دارند؛ اطمینانی که نباید هرگز مخدوش شود. و گوششان بدهکار صدایی دیگر نخواهد بود. پس صدایی دیگر، بیهوده گویی است. همه چیز سپید و درخشان است و ذره ای ناسره میتواند همه چیز را مخدوش نماید و ترک هم آغوشی، پایان این درام خواهد بود. ذره ای سیاهی که تلویزیون را خاموش خواهد کرد و میلیون ها آغوش باز را به مامنی دیگر خواهد کشاند. پس نویسنده باید در این قالب دقت کند که هر دم سپیدی مطلقِ قهرمان برق بیفتد و گردی بر آن ننشیند.” آری ؛ این بشر آنچه را میشنود که ترجیح میدهد.” ( بر اساس نظریات زیگموند فروید) شاید بتوان در این اقلیم ریشه هایی یافت که بر گفتار و تعابیر فوق الذکر برهان باشد. آنچه نمیتواند جامع و مانع باشد؛ تنها باب نگاه دقیق تر و پژوهش های ریزبینانه تری را باز می کند:سترگ ترین ریشه ای که در راستای گفته های این جستار قابل بیان میباشد، بینشی است که بنیاد آن فلسفه ی قاره ای ( همچون عرفان و دین) است؛ بینشی که بر مبنای رمز بنا میشود و اطمینان را به جای شک قرار میدهد. در این بینش انسان کلید هر گنجه ای را ندارد و هر دری را باز نخواهد کرد. او در پاسخ به برخی پرسش ها به خود میگوید: ” حتما حکمتی در کار است” و بی اینکه دستی به دستگیره بزند، از پشت درب بسته باز میگردد و در راه بازگشت به خود میگوید: ” باید شک را از دلم دور کنم که رستگاری در مسیر قبلی است. باز کردن این درب کار ما نیست”کار ما نیست شناسایی راز گل سرخ ….این بنیاد عقیدتی که جایگزین فلسفه ی تحلیلی است، هیچ توقف، بازگشت، یا انحراف و عدول از شاهراه انسانیت را نمی طلبد، و آن شاهراه، همان تک صدای آرامش بخش و همان فصل الخطابی است که به انسان این اقلیم هشدار میدهد: ” تو از این شاهراه بیا؛ من به تو آنچه بخواهی خواهم داد. تو شک نکن و با اقتدار بیا..”این دیدگاه، تک صدایی غالب دارد و آنقدر در نهاد مردم این اقلیم قدرتمند و بلند است که صدایی دیگر شنیده نمی شود. این صدا، هر درام نانوشته ای را از قبل نگاشته است و نتایجی از قبل تعیین شده در نهاد بشر خود (که آرامبخش خود را خورده) تعبیه کرده است. مردم این اقلیم، سال ها حق و ناحق را با ارجاع به مراد خود و طی پرسشی کوتاه و پاسخی کوتاهتر دریافته اند. آنها وعظ و خطابه شنیده اند و حقیقت را از پای منبر مراد خود دریافت کرده اند. از پای این منبر (تعبیری خودساخته از آنکه برای سعادت مردم خود برایشان نسخه ای می پیچد؛ لزوما اشاره به مقامی مذهبی یا روحانی زردشتی یا مسلمان یا.. نداریم) هر که بنا داشته باشد خود در جایگاه اشاعه ی حقیقت قرار دارد ( فی المثل نویسنده ی یک درام باشد)، همان می کند و همان وعظ و خطابه را در قالبی دیگر تبیین خواهد نمود. این است که درامی خواهیم داشت که کسی صدای خود را بلند تر از باقی آشکار خواهد کرد و رسالت اطمینان بخشی خود را به جای خواهد آورد. بله؛ریشه هایی هستند، که انسان را از روبرویی با خود باز میدارند، و شرم ( به تعریف کتاب در ستایش شرم تالیف حسن قاضی مرادی از مفهوم شرم) را پس میزنند.در این تعریف، هر گام فکری به جلو، محصول مواجهه ی انسان با خودش است؛ و بدون شرم، هماره انگشت اشاره ی انسان به سمت بیرون از خود خواهد بود. در این دیدگاه، مواردی هستند که موجب میشوند انسان گره های ذهنی ( و غیر ذهنی) زندگی خود را رها کند و به جای رجوع به درون خود، ارجاع های بیرونی بیابد و این گره ها باز نشوند و او همچنان بی حرکت بزید.  ( جهت تشریح بیشتر موضوع، به مقالات و کتاب حسن قاضی مرادی در این رابطه مراجعه شود.)و در پایان، تنها میتوانم بگویم: تک صدایی جنبه های زیادی از وجود بشر را سلب می کند. به امید ایامی که بیشتر زندگی کنیم…………………….پدر: اون یه تبهکاره.. اون نمیتونه شریک مناسبی برای زندگی تو باشه. نمیدونم چرا رهاش نمی کنیدختر: نه بابا. اونجوری که به نظرتون میرسه هم نیست. یعنی میدونید؟ خودش با خودش فرق می کنه.. یعنی خود خودش با خودش فرق می کنه. یعنی ..اون ته دلش پاکهپدر: ای بابا! عزیزم! معنی تبه کار مشخصه.. تبه کار یعنی کسی که خلاف قانون رفتار می کنه. تبهکار یعنی کسی که احساسات دختر منو پایمال می کنه .. تبه کار یعنی کسی که حقوق مردمو پایمال می کنه.. تبه کار یعنی کسی که عمر دختر منو تباه می کنه.. تبه کار یعنی کسی که هر احترامی که بهش میذاری و باورش می کنی و میذاره زیر پاش.. تبه کار یعنی کسی که زندگی دختر منو تباه می کنه.. بازم بگم؟دختر: آخه بابا.. چیزه.. آخه.. چطور بگم.. اون ته ته دلش پاکه خب……………………….